第一章電影人生
艾森斯坦過了忙碌而戲劇化的一生，他的成就與經歷值得做遠比本書更詳細的研究。本書的目的是為他的事業做整體性的定位，建立一個架構，好讓我們得以將其電影和理論寫作各安其位。
從劇場到電影
瑟傑‧米開洛維奇‧艾森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）於一八九八年一月二十二日（在蘇俄革命前的月曆上是一月十日）出生於拉脫維亞（Latvia）的首都里加（Riga）。他的父親米開‧歐席波維克‧艾森斯坦（Mikhail Osipovich Eisenstein），是個已同化的德裔猶太人，也是一位知名的建築師和土木工程師。他的母親尤里雅‧伊凡諾芙娜‧柯尼茨卡雅（Yulia Ivanovna Konetskaya），來自一個富裕的商賈家庭。
艾森斯坦的童年在都市裏度過，他曾到巴黎旅行（在那裏看了生平第一部電影），並學法文、德文和英文。他從小便熱愛閱讀，喜畫漫畫，並且對劇場有極深切的興趣。他兒時的玩伴麥辛‧史特勞克（Maxim Shtraukh）記得他對馬戲團非常著迷，還在家中後院搬演馬戲節目。
艾森斯坦後來曾說，他對社會異議分子的同情，乃源自他父親嚴厲的家規。一九○九年，尤里雅‧伊凡諾芙娜離家，三年後，父母離異，兒子留在父親身邊，但可以到聖彼得堡（St. Petersburg）拜訪他的母親和外婆。
起先艾森斯坦打算克紹箕裘，一九一五年，他自中學畢業後，即進入聖彼得堡的土木工程學院就讀，接下來兩年，他在該校就讀時，便與母親同住。
一九一七年的革命打斷了他的學業。二月時，艾森斯坦被征召到前線服役，等到布爾什維克（Bolsheviks）在十月停火，艾森斯坦才回到工程學院。一九一八年，內戰已熾，艾森斯坦加入紅軍，在工程部隊擔任技師。他的父親則加入白軍。
在軍隊裏，艾森斯坦仍繼續繪圖、畫漫畫，並為跑遍全國的宣傳火車裝飾車身，還在各停駐城市參與當地的舞台劇製作，自然而然地，他便奉命在前線組織並製作舞台劇。
一九二年秋天，艾森斯坦被遣散，回到莫斯科。他開始在大眾學院（General StaffAcademy）研習日文，進入普羅特克特中央工人劇場（Proletkult Central Worker'sTheatre）工作後，他便離開大眾學院。在普羅特克特劇場，他指導佈景設計，並在導演研習班授課。
普羅特克特意為普羅文化運動，由哲學家亞歷山大‧波丹諾夫（Alexander Bogdanov）在一九一七年初創立。依據馬克思主義經典的主張，他相信獨特的普羅藝術終將取代日益傾頹的布爾喬亞藝術。波丹諾夫斷言藝術在共產主義社會中將扮演中心的角色，方法是把經驗整合到感性的、烏托邦式的「影像」中。波丹諾夫同時鼓吹「組織形態學」（Tectology），認為這種「科學」能將世界轉化成和諧的社會系統。
起先普羅特克特的戲劇強調兼容並蓄，演出的戲劇既含歐洲的象徵主義和表現主義，也有宗教劇和神話劇。等到黨拒絕認可該組織為官方的共產主義文化組織，普羅特克特的莫斯科團便往較具實驗性的方向走。艾森斯坦加入莫斯科團的一支，其工作坊極需創造力，對前衛觀念極能接納。
艾森斯坦把自己浸入莫斯科的劇場世界中，在尼古拉‧弗瑞格（NikolaiForegger）的研習班研習即興喜劇（commediadell'arte）的技巧，又在紅軍的劇場授課，並在普羅特克特組織一個活動密集的研習班。他參與的戲劇製作不下二十齣，其中最值得注意的是《墨西哥人》（The Mexican），這是他與波瑞斯‧阿瓦托夫（Boris Arvatov）和史密雪耶夫（V.S. Smishlyaev）一起在一九二一年為普羅特克特所導的戲。這齣戲中有一場拳擊賽，舞台上的觀眾為冠軍拳手歡呼，劇場內真正的觀眾站在革命中的下風者這邊。艾森斯坦稍後記憶鮮明地回想到「拳擊手套打在緊繃的皮膚和堅硬的肌肉上」（見艾氏著作書目1934i:7）。這齣戲能立即激起觀眾的情緒，遂成為艾森斯坦朝「鼓動吸引力劇場」（agit-attraction theatre）邁進的第一步，接下來三年，他一直致力於這方面的發展（1923b:77）。
阿瓦托夫是建構主義（constructivism）的主要理論家之一，也是最早對這位年輕導演
產生影響的人士之一。艾森斯坦和他一起為普羅特克特導演研習班建立起一套教學計畫，將表演視為身體的「運動建構」，而製作則是「不朽的建構」。在此同時，艾森斯坦完全受這位他稍後形容為他的「第二個父親」的長者的支配。
烏斯沃洛‧梅耶侯德（Vsevolod Meyerhold）是知名的左派劇場大師，他將烏拉迪莫‧馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）的《神祕喜劇》（Mystere-bouffe, 1918）重新詮釋，搬上舞台，故事中的諾亞和洪水變成了一場普羅人民抗爭的寓言。由馬爾維克（KasimirMalevich）所做的立體主義設計，以及源自馬戲團的演出技術，使得這齣戲變成由劇場實驗轉化成宣傳品的最佳典範。一九二年十一月，梅耶侯德製作了艾彌爾‧威哈倫（EmileVerhaeren）的《黎明》（The Dawn），把一齣象徵主義戲劇轉化成政治嘲弄劇，演員在台上雄辯滔滔，軍隊的探照燈在大廳裏逡巡，而傳單則在觀眾席散發。一九二一年春天，梅耶侯德和馬雅可夫斯基再次把《神祕喜劇》搬上舞台，這回加入更多馬戲團的元素，甚至把演出延伸到觀眾席上。
一九二一年秋天，梅耶侯德開辦國立高等導演研習班，艾森斯坦在那裏研習了梅耶侯德的表演和製作方法，並協助演員訓練，同時為《心碎之屋》（Heartbreak House, 1922）做舞台和服裝設計。一年多以後，梅耶侯德取消了這個年輕人的學籍，他認為他已經沒有什麼東西可學了。但艾森斯坦繼續和梅耶侯德一起工作，擔任助理導演。
「艾森斯坦所有的作品都根源於我們師生一起工作的這個實驗室。」（Meyerhold 1936: 311）這句話太誇張，但梅耶侯德肯定具有強有力的影響。艾森斯坦相信演員的身體技巧能控制觀眾的反應；他強調節奏和手勢的重要；他對亞洲的戲劇、馬戲團和怪異作品充滿興趣；三年代，他曾想創建一種課程，讓電影導演接受嚴格的身體和文化訓練；這一切信念和行動，都在他與梅耶侯德在一起時萌生或強化。這位傲慢的大師把艾森斯坦迷住了，「我從來沒有熱愛、尊奉、崇拜任何人更甚於我的老師。」（1964:75）梅耶侯德一九三九年被捕後，艾森斯坦保存了他的文稿，在莫斯科戰時大撤退期間，他把這些文稿一起帶走。
艾森斯坦在二○年代早期有許多種合作組合，演員茱迪斯‧格里則（Judith Glizer）和童年同伴麥辛‧史特勞克都參加了普羅特克特劇場，葛里格利‧亞歷山卓夫（GrigoryAlexandrov）也加入了，日後並成為他的合夥人。在梅耶侯德的研習班裏，他認識了瑟傑‧尤克維克（Sergei Yutkevich），兩人常一起看美國電影，一起參與戲劇製作，一九二二年夏天並一起寫了一齣即興喜劇式諷刺劇，叫《哥倫比亞女孩的襪帶》（The ColombianGirl's Garter）。在這齣戲裏，他和尤克維克試驗了劇場「吸引力」的概念，打算製造相當於遊樂場的摩天輪和雜耍那種「吸引力」的驚人震撼效果。經由尤克維克，艾森斯坦認識了列寧格勒醜怪演員工廠劇團（Factory of the Eccentric Actor,簡稱FEX）的重要成員葛里格利‧柯辛茨夫（Grigory Kozintsev）和李歐尼德‧特勞伯格（Leonid Trauberg）。
艾森斯坦和他的伙伴們都認為前衛藝術家為政治目的而工作是理所當然的，很多藝術家受到布爾什維克革命的衝擊，又在「戰爭社會主義」的極左派氛圍中，加強了他們的政治熱忱。抽象繪畫或實驗寫作必須調整為形式的「實驗室實驗」，以便發揮社會功能。到了一九二三年，純粹的實驗藝術已經無法被接受；幾乎所有藝術家的創作都負有鼓動、宣導或教育等使命。
新經濟政策（The New Economic Policy, NEP）於一九二一年開始推動，引進混合市場經濟，以協助重建受內戰蹂躪的經濟狀況。新經濟政策鼓勵各種藝術家組織以競爭方式取得權力及黨的認可。許多團體主張文學和視覺藝術應擁抱傳統的寫實主義，他們認為這是最能被大家接受的方向。其他間接從普羅特克特分出來的團體則呼籲推動普羅藝術，為新蘇維埃神話發言，並提升工人的自覺。
艾森斯坦和另一個流派在一起，可泛稱為「左派藝術」，這個流派的人物包括了馬雅可夫斯基、阿瓦托夫、烏拉迪莫‧塔特林（Vladimir Tatlin）、艾力克西‧甘（AlexeiGan）、歐西普‧布里克（Osip Brik）、亞歷山大‧羅得前柯（Alexander Rodchenko）、瓦瓦拉‧史蒂潘諾娃（Varvara Stepanova）、里尤波夫‧波波瓦（Lyubov Popova），和瑟傑‧特瑞提雅可夫（Sergei Tretyakov）等人。左派藝術家在革命前大部分都走未來主義的藝術家形式路線，他們希望稍早純粹而具活力的形式實驗，可運用在社會的目的上。
二年代早期的前衛藝術主要都屬於一般所謂的建構主義。建構主義在劇場和視覺藝術上，是想以工程原理和材料的特性為基礎，從未來主義和抽象圖像中創造出具政治性的藝術。從某一方面來說，建構主義藝術是透過機械設計所做的抽象藝術的再思考，以達到鼓動群眾或宣導的目的。二○年代中期，大部分的建構主義者都響應了「社會的命令」，轉而創作具實用價值的作品，如海報和書本插圖等。很多人因而靠向建構主義的近親：生產主義（productivism）。生產主義者致力於將形式實驗的結果直接用在工廠生產及紡織品、衣飾和家具的設計上。建構主義人士忙於將工業設計的程序運用到「美術」上，生產主義卻全力消除美術和應用藝術之間的差異。
左派藝術家對「布爾喬亞」傾向懷有敵意，拒斥過去的藝術，運用未來主義給觀眾驚奇的手法，因而很容易被冠上列寧所說的「流氓共產主義」（Braun 1979:149）之名。艾森斯坦後來曾感傷地回憶他的出身氛圍：「人人都堅決地要求把藝術毀滅，藝術的主要元素之代替品和紀錄——影像，內容被架空，建構主義放進有機實體的位置，實用的和重建的東西取代了藝術本身。」（1946c:14）
幾個建構主義和生產主義人士盤據了文學雜誌《左》（Lef），這是「左派藝術戰線」（Left Front of the Arts）的標準支持刊物。在一系列的宣言中，編輯主張藝術應該鼓舞眾，並組織社會生活；作者竭力推動「語言工程」，並在各領域中找尋盟友，諸如文學理論（形式主義批評家維克多‧史克勞夫斯基Viktor Shklovsky和尤里‧提尼雅諾夫Yury Tynyanov）、生產設計（羅得前柯、甘）、劇場和電影（狄嘉‧維多夫DzigaVertov）等。《左》雜誌致力於組成廣大的實驗者戰線，結合藝術上的現代主義與激進的意識型態。
透過瑟傑‧特瑞提雅可夫這位同在普羅特克特工作的朋友，艾森斯坦也加入左派藝術戰線的行列。特瑞提雅可夫在《左》雜誌上的宣言中提出了波丹諾夫的主張，要求藝術家做一名科學家，一個「心理工程師」，懂得計算和組織觀眾的反應（Tretyakov 1923:216）。他同時表示，這些反應必須是感性的，即使藝術家以冷靜的理性模式創作，其藝術作品仍應能讓觀者做感情上的投入。艾森斯坦在整個二年代都重述著這項有關藝術與藝術家的觀念。
內戰期間的劇場中，大眾路線的景觀和各種戲劇手法都融入實驗之中，流行的表演模式幾乎全被吸收，如雜耍、馬戲和美國喜劇電影等。此趨勢出現在「醜怪演員工廠劇團」演出的果戈里（Nikolai Gogol）的《婚姻》（Marriage, 1922）、梅耶候德的《寬大的綠巾罩頂著》（Magnanimous Cuckold, 1922）和泰瑞金（Tarelkin）的《死亡》（Death, 1922），以及瑟傑‧雷得洛夫（Sergei Radlov）和亞歷山大‧泰洛夫（Alexander Tairov）的作品中。這些作品被視為「醜怪主義」（Eccentrism）的表徵，是一種混合了醜怪的滑稽動作與機械化的賣藝雜耍的表演風格，而以美國電影的方式演出。在一九二二年發表的一篇文章裏，艾森斯坦和尤克維克提到范朋克（DouglasFairbanks）、卓別林、阿巴寇（Fatty" Arbuckle），以及其他好萊塢演員「為真正的『醜怪主義』
孳生新生機」（31）。
在此騷動的氛圍中，艾森斯坦成為年輕一代最值得注意的舞台導演，他與特瑞提雅可夫共同製作的一系列普羅特克特劇場，建立了他的名聲。
他們最惡名昭彰的作品是一九二三年的奧斯妥夫斯基（Alexander Ostrovsky）的經典劇《聰明人的大癡呆》（Enough Simplicity in Every Wise Man），他們把劇名簡化成《聰明人》（The Wiseman）。為紀念該劇作家的百年誕辰，教育部長盧納查斯基（AnatolyLunacharsky）要求這些激進的藝術家對經典作品表示一點敬意，叫他們「回歸奧斯妥夫斯基！」艾森斯坦和特瑞提雅可夫並沒有深入該劇的精神所在，他們將奧斯妥夫斯基的三幕劇分裂成幾段，並插入時下話題評述和低下階層的喜劇。在一場仿馬戲團表演場的舞台上，劇中人都像小丑和雜耍藝人一樣彈跳著，演員的情緒以嘆為觀止的肢體特技表達出來。其中有一幕，史特勞克以誇張的方式表達憤怒，他整個人衝到一幅畫像上，再以翻筋斗的方式破畫而出。這些動作變化快速又突兀，對情境的呈現又極間接，因此每次演出前，特瑞提雅可夫都必須先朗讀劇情提要。扮演男主角葛魯莫夫（Glumov）的亞歷山卓夫會表演一段走鋼索，鋼索就懸在觀眾席上；最後一幕，觀眾座位下的爆竹會齊聲爆響。
特瑞提雅可夫在《左》雜誌上宣揚這齣舞台劇，引用艾森斯坦的宣言，「吸引力蒙太奇」（Montage of Attractions），指出劇場可以透過精確安排的一連串震撼或令人驚訝的「強烈時刻」，讓觀眾投注其中。特瑞提雅可夫稱許這種吸引力理論提供了一種方式，可用來捏塑觀眾的心理狀態，達成社會任務。一九二三年夏，艾森斯坦和特瑞提雅可夫合編了一本小冊子，目標是重新整頓普羅特克特的演員訓練體制。「表現運動」超越了艾森斯坦認為太機械、太缺乏系統的梅耶侯德的生物機械理論（biomechanical theories）。兩位作者提倡機械運動與器官運動的「辯證」融合。表現運動成為艾森斯坦此後思想的主旨，這項主張乃介於醜怪主義和自然主義式的表演方式之間。
特瑞提雅可夫另有一齣「鼓動性舞台劇」，與《聰明人》截然不同，叫《莫斯科，你在聽嗎？》（Are You Listening, Moscow?），由艾森斯坦於一九二三年十一月搬上舞台。劇中的德國和匈牙利共黨叛軍乃以通俗劇和恐怖劇的混合形式來表現。劇中浮華的抽象手法和諷刺畫式的角色（金融界的龐德Pound），藝術家葛魯伯（Grubbe）和葛拉伯（Grabbe）等使全劇成了德國表現主義的抗議劇。特瑞提雅可夫和艾森斯坦減少了吸引觀眾注意力的次數，簡化各場戲的動作，並提高全劇的統一性。據說當時的觀眾反應極為熱烈，他們對演員大叫，而在全劇達到高潮時，演員大聲喊出劇名，觀眾也以大喊來回應。
艾森斯坦最後一齣普羅特克特的製作，是一九二四年春上演的特瑞提雅可夫作品《防毒面具》（Gas Masks），這齣戲同樣帶有德國表現主義的色彩，但表演空間是一處真實的地點：莫斯科煤氣廠。梅耶侯德在一年前就把摩托車和機關槍帶進他的新劇《騷亂之地》（The Earth in Turmoil）；而現在，觀眾坐在長板凳上，四周是各種機件，還被工廠的景象、聲音和氣味所包圍，看著演員在渦輪機之間爬行，並在通道上追逐。這齣「鼓動通俗劇」以一個布爾喬亞經理為故事中心，他詐騙了這個工廠的安全基金，結果到了瓦斯漏氣事件發生時，廠內找不到防毒面具。工人設法堵住漏氣孔，表演結束時，工人又回到工作上，打開噴射器，把工廠內部照亮。
艾森斯坦的每一部默片都實驗了新材料和新方法，他的三齣普羅特克特舞台劇也是迥然不同的。《聰明人》將破碎感和醜怪主義發揮到極致；《莫斯科，你在聽嗎？》讓人想起神祕滑稽劇（Mystere-bouffe）的誇張諷刺，《防毒面具》則在一個刪除劇場技巧的場景內，演出一齣較冷靜而緊湊的戲劇。
一九二四年春天，艾森斯坦建議莫斯科普羅特克特拍攝七段式鼓動電影《論專政》（Toward Dictatorship,參考馬克思預言的「普羅階段專政」說）系列。這一系列電影描述一九一七年以前的俄羅斯革命運動，並以十月革命做為高潮。此時艾森斯坦並沒有專業的電影拍攝經驗。一九二二到二三年的那個冬天，他曾在庫勒雪夫（Lev Kuleshov）的電影工作坊上了一點課，並曾為《聰明人》拍了一部短片，叫《葛魯莫夫的日記》（Glumov'sDiary, 見圖1.3）。一九二三年春，他協助艾斯弗‧沙伯（Esfir Shub）剪接佛利茲‧朗（Fritz Lang）的《賭徒馬布斯博士》（Dr. Mabuse der Spieler）的蘇聯版。為此他放棄了前途光明的劇場生涯。「卡車摔得粉碎，」他寫道：「而司機則掉進電影裏。」（1934f:8）。
無聲電影
艾森斯坦掉進去的電影世界給了他難得的機會，新經濟政策下的蘇聯電影工業大都在市場條件之內運作，革命及內戰後的復原工作主要是透過外國影片的進口帶來的資金來進行。政府設立了一個集中管理式組織機構，叫戈斯基諾（Goskino），日後更名為蘇維電影局（Sovkino），這個組織專管核發執照給私人公司，准其製作並發行電影，它並可分得一份收入。蘇聯電影必須與外國電影競爭，並且必須賺錢，政府介入的方式主要是投資戈斯基諾的股票，以及鼓勵宣揚短期政令的拍片計畫——慶祝革命史上的某個紀念日，或者宣揚某項新政策等。這類拍片計畫為艾森斯坦和其他左派導演創造了重要的機會。
戈斯基諾一度同意支持《罷工》，艾森斯坦便與亞歷山卓夫和其他人一起寫了劇本，他並請同是拉脫維亞人的新聞片攝影師艾德華‧提謝（Edward Tisse）擔任攝影師，提謝日後成了他所有電影的攝影。《罷工》的拍攝和剪輯都完成得很迅速，自一九二四年的六月到十二月即成。該片時代背景是俄羅斯沙皇在位時，影片嘗試描繪十月革命的肇因，以及布爾什維克號召勞工階級起來反抗的方式。雖然《論專政》系列沒有拍成，《罷工》讓艾森斯坦成為一位特出的年輕導演。
這部電影的完成，得感謝普羅特克特劇場製作的經驗，片中的特技式打鬥和丑角似的間諜讓人想起《聰明人》，而工廠的飛輪和迷宮似的通道可回溯到《防毒面具》，而就像《莫斯科，你在聽嗎？》，這部電影將角色轉化為抽象概念（資本家、警察、工人），以喜劇手法呈現惡棍的嘴臉，工人則以較寫實的方式表現。電影還利用了舞台表演時直接面對觀眾的手法，在最後一個影像上，以一對眼睛直視鏡頭，再加上一句激勵口號：「普羅階級，請牢記！」
《罷工》觸怒了普羅特克特的領導人，他們攻擊該片是「多餘的、自行其是的形式主義，一味討巧」，呈現「佛洛伊德主張下的曖昧事件」（Pletynov 1925:4）。艾森斯坦與該組織絕裂。這部電影倒是博得評論界的好評；《真理報》（Pravda）稱讚它是「我們的銀幕上第一部革命創作」（Koltsov 1925）。艾森斯坦在該片發行時，寫了一篇粗魯而尖銳的文章〈唯物主義之形式研究的問題〉（The Problem of the Materialist Approach toForm），其中攻擊了紀錄片導演狄嘉‧維多夫，並主張以「電影拳」痛打觀眾。
艾森斯坦在一個相當順遂的時刻進入蘇聯電影界，經歷了內戰期間極度匱乏的幾年，電影工業開始擴張，電影文化復甦，外國電影大量進口。在一九二一年到二四年間，蘇聯拍攝了一百二十部劇情片，一九二五到二九年間，產量更暴增了四倍。尤有甚者，以蘇聯特有的題材拍攝的電影也開始出現，一九二三年的《小紅魔鬼》（Little Red Devils）談的是一個內戰時期的冒險故事，《艾利塔》（Aelita）則是一個星際革命的科幻故事。維多夫的「真理電影」（Kino-Pravda）新聞片發展成了劇情片長度的紀錄片，第一部就叫《電影眼》（Kino-Eye, 1924）。
有一群新秀正準備好要拍攝劇情片，或「演出」電影。庫勒雪夫的電影工作坊吸引了許多有才華的年輕人，包括普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、布里斯‧巴爾特（BorisBarnet），和女演員亞歷桑德拉‧柯克洛娃（Alexandra Khokhlova）等人。醜怪演員工廠劇團的導演柯辛茨夫和特勞伯格也轉向電影發展，烏克蘭人杜甫仁柯（Alexander Dovzhenko）曾出現過一陣子。這些人都極其年輕：一九二四年，庫勒雪夫只有二十五歲，普多夫金二十七歲，特勞伯格二十二，柯辛茨夫十九歲。相形之下，二十六歲的艾森斯坦算是較年長的，因此被大家稱為「老頭」。
短短幾年內，這些人與其他幾位年輕人使蘇維埃電影成為全世界電影中最勇於嘗試、最有力的一種，一般公認的代表作包括庫勒雪夫的《西方先生的布爾什維克領土探險記》（The Extraordinary Adventrues of Mr. West in the Land of the Bolsheviks, 1924）和《依法》（By the Law, 1926）；普多夫金的《母親》（Mother, 1926）、《聖彼得堡末日記》（The End of St. Petersburg, 1927）和《成吉思汗的後裔》（The Heir to GenghisKhan,又名《亞洲風暴》Storm over Asia, 1928）；巴特的《莫斯科十月》（Moscowin October, 1927）和《楚諾伊廣場之屋》（House on Trubnoy Square, 1928）；醜怪演員工廠劇團攝製的《魔鬼輪》（Devil's Wheel, 1926）、《斗篷》（The Cloak, 1926）、《SVD》（1927）和《新巴比倫》（The New Babylon, 1929）；亞布藍‧陸姆（Abram Room）的《第三美許堪斯卡亞街》（Third Meshchanskaia Street, 又名《床與沙發》Bed and Sofa,1921）；伊里亞‧特勞伯格（Ilya Trauberg）的《藍色特快車》（Blue Express, 1929）；弗瑞得利克‧厄姆勒（Frederick Ermler）的《帝國崩潰》（Fragment of an Empire, 1929）；以及杜甫仁科的《忍尼戈拉》（Zvenigora, 1928）、《兵工廠》（Arsenal, 1929）和《土地》（Earth, 1930）。
雖然新經濟政策文化顯得開明而多元，電影工作者仍背負著大投資的負擔，有責任攝製能與進口的外國片相抗衡的作品。有些電影，如《西方先生》和巴特的《修正小姐》（Miss Mend, 1926），明顯地仿效美國的冒險電影，其他如《帝國崩潰》和《第三街》，則彷彿進口政治片的國內版。不過，庫勒雪夫反對「室內電影」（chamber cinema），呼籲大家拍攝大規模的作品，「簡單、易解的英雄電影」（1922），這項呼籲正趕上其他媒體走向碑銘主義（monumentalism）的趨勢，普羅作家與畫家協會正要求藝術家透過作品，確立大眾在革命傳統內的英雄角色。
創造史詩或蘇維埃電影的努力，正好讓艾森斯坦、普多夫金和杜甫仁科揚名於世，他們的電影大都不甚賣座，然而他們創造了一種大時代電影，把布爾什維克對歷史與社會的解釋具體呈現出來。普多夫金全力表現凡夫俗子受困於歷史的大眾活動中，杜甫仁科從烏克蘭民間故事中找尋題材，以刻畫蘇維埃的意識型態，艾森斯坦透過電影形式與風格的多方探討，創造了蘇維埃電影的「英雄史詩」。其他導演的作品刺激他凌駕他們，並且讓自己與眾不同，他同時也讓同儕感到不斷求新的壓力——這點在他的下一部作品《波坦金戰艦》推出時，尤其明顯。
拍完《罷工》後，艾森斯坦開始計劃改編伊薩克‧巴貝爾（Isaak Babel）的《紅色騎兵》（Red Cavalry），然而「社會的召喚」佔了先，在他日後的電影生涯中，這種事經常發生。他被指派去製作一部慶祝一九○五年革命的週年慶電影，他建議拍攝史詩規模的《一九○五這一年》（The Year 1905）。一九二五年春天，他和亞歷山卓夫、史特勞克、亞歷山大‧安托諾夫（Alexander Antonov）、亞歷山大‧李夫辛（Alexander Levshin）及米開爾‧戈莫若夫（Mikhail Gomorov）——他的「鐵五角」——一起開始拍攝這部電影。
原先的劇情只安排了一段黑海上的「波坦金王子號」戰艦上的叛變情節，然而到了奧德薩，艾森斯坦便將原先這段劇情擴展成整部電影，他以沙皇軍隊屠殺奧德薩人民的事件做電影的中心事件，並決定在碼頭邊的階梯上演出這場戲。艾森斯坦在拍攝期間逐日編寫劇本，海上的場景則在一艘停在乾船塢內的「十二使徒號」（The Twelve Apostles）船艦上拍攝。
從任何角度來看，《波坦金戰艦》都是一部比《罷工》更具連貫性、也更易解的作品。艾森斯坦以情感為中心訴求，革命熱誠從水手擴散到奧德薩的人民，再擴至海軍艦隊，後者讓叛變者的船艦平安通過，一面高呼「兄弟！」艾森斯坦將船艦上的軍官描繪得窮兇極惡，沙皇的軍隊則面無表情而十分凶殘，水手和奧德薩人民則是一群尋常百姓，陷身於劃時代的重大事件中。一個場景接一個場景，盡是令人震驚的「吸引力」，引發強烈的感受——長蛆的水手食用肉塊、以防水布罩蓋的即將行刑的水手、為被殺的瓦庫林恰克（Vakulinchuk）祈禱，以及知名的奧德薩碼頭階梯大屠殺。這場演出展現了默片前所未有的恐怖暴力畫面，很快便成為當時世界電影中最知名的一場戲。
這部電影於當年十二月在布爾什戲院（Bolshoi Theatre）一項週年慶祝會上首映，正式發行則是一九二六年一月，觀眾反應相當熱烈，有些報紙影評宣稱這是最好的一部蘇維埃電影，一位作家認為該片足可稱為不朽鉅作：「他知道革命不是個人的事，而是屬於眾，他嘗試以一種語言表達眾的情緒。」（Volkov 1926:94）雖然庫勒雪夫和其他人批評其剪接技巧，《波坦金戰艦》依然成為最具影響力的「蒙太奇」電影。
《波坦金戰艦》在海外為蘇聯的電影工業賺取前所未有的豐厚利潤，也為蘇聯電影的外銷大開門徑。該片在德國成績最是斐然，成為一九二五到二六年間最賣座的電影。在美國，該片僅在藝術電影院放映，但已為蘇聯電影打開了美國市場。在多數國家裏，《波坦金戰艦》往往遭到電檢的干擾，但即使剪去部分畫面，該片仍廣受觀眾歡迎，並贏得知識分子的讚美。這部電影也成為左翼政治活動的集會重點，經常在工人的俱樂部和政治會議上放映和討論。
艾森斯坦一向視《波坦金戰艦》為他電影生涯的水準基標，他的批評者也不能不承認這部電影的力量，至今這部電影依然是蘇聯對世界電影所做最知名的貢獻。《波坦金戰艦》也讓艾森斯坦激生許多靈感，引領他解決日後在理論和導演上遇到的種種問題。
這位二十七歲的導演成為蘇聯電影文化的中堅，他強調「左派劇場」及眾場面，促使梅耶侯德的「劇場十月」（theatrical October）搬進電影。他的「吸引力蒙太奇」乃得自其劇場實驗的心得，而「典型人物」（typage）的運用也被視為是他的發明，透過一個階級或角色的外在行徑來呈現其個性。在《波坦金戰艦》裏，資深軍官吉雅洛夫斯基（Gilyarovsky）的邪笑，暗示他是個紈褲子弟，而水手則都是直率、嚴正而陽剛的（見圖1.5, 1.6）。艾森斯坦和其他人指出，典型人物是長久累積而成的運用手法，從即興喜劇到道米爾（Honore Daumier）和蘇聯的政治海報都可見到；艾森斯坦比大部分導演更進一步，他的典型人物是非心理分析式的角色塑造方法。
他的工作方法也變得相當知名，雖然主要角色都由職業演員擔任，如亞歷山卓夫、格里則和史特勞克等，其他大部分角色是由一般人來扮演。過去他強調精確的訓練表演者，現在則選擇非演員來演出簡單的劇情。而剪接才是創造強烈表現力的關鍵。為提升剪接的潛力，自《波坦金戰艦》開始，他便以不同角度重複拍攝同一片段，好讓簡單的動作稍後仍能被切成好幾個鏡頭。
比較富爭議性的是，他堅持電影劇本應該是「文學的」。二○年代的電影專業人員開始主張採用「鑄鐵」或「鋼鐵」劇本，也就是嚴格規畫拍攝的劇本，以有效地控制拍片計畫和經費運用。艾森斯坦終其一生都在抗拒這種體制，他辯稱劇本只要傳達整體性藝術「印象」——動作或情緒——即可，這種「訴諸情感」的劇本若能刺激導演的想像力，即可達成目的，導演的直覺自可指引拍攝細節。艾森斯坦拒絕受分鏡詳細的劇本約束，到了有聲電影的時代，這項堅持將他捲入許多衝突中。
除了技術上的創新以外，艾森斯坦還堅持藝術家必須達成政治任務。他要求政府鼓勵拍攝能表現蘇聯世界觀的電影，這位電影工作者面對的工作是「將黨的理論和國家領導電影化（亦即以電影形式表達出來），這在為社會主義奮鬥的特定階段中具有策略性的作用。」（1928g）
一九二六年，艾森斯坦和亞歷山卓夫準備將第十四屆黨代表大會有關農村集體農場化的「總路線」加以「電影化」。一等到《總路線》（The General Line）的劇本通過，艾森斯坦和亞歷山卓夫整個夏天和秋天便花幾個月時間著手拍攝。不過這個計畫不久便延緩下來，因為他們被指派去拍攝一部紀念一九一七年布爾什維克革命的電影。
影片完成時間是紀念日當天，一九二七年十一月七日（日期依革命後的月曆更正）。結果《十月》一開始便極匆忙，艾森斯坦的劇本在一九二七年二月核准，四月立即開拍，工作小組日夜不分地工作，晚上就睡在雕像、大砲和冬宮的台階上。據艾森斯坦所說，他的工作小組約讓十萬多人入鏡，到了九月，亞歷山卓夫和提謝還在列寧格勒拍片，艾森斯坦則已經在莫斯科剪接了。拍攝工作到十月初才結束，該片部分片段在十一月六日放映，但完成版本一直到一九二八年三月才發行。
《十月》（又名《震撼世界的十天》Ten Days That Shook the World）歷經多次的修改，原始劇本中包含了談內戰的第二部，但這個部分全被刪除，更重要的是，該片卡在蘇維埃領導階層發生衝突期間。十月革命期間，托洛斯基（Leon Trotsky）曾擔任彼得格勒蘇維埃（Petrograd Soviet）的總統，列寧曾讚揚他組織並領導起義。然而列寧在一九二四年過世後幾年間，史達林便推翻托洛斯基和反對派，一九二七年十月，托洛斯基被逐出中央委員會，同年稍後，他被逐出共產黨。現在艾森斯坦不能把他放進週年慶電影了，他只得重新剪接。
《十月》引起的批評比《波坦金戰艦》更多，艾森斯坦將許多過去做過的實驗發揮得更為淋漓盡致，尤其在「知性蒙太奇」（intellectual montage）的運用上。他視知性蒙太奇為一種創新的「電影語言」，由演說式的視覺影像和抽象的推論辯證共同構成。不過當時才舉行過的一項全國電影會議中，宣示電影應該以「百萬人能解的形式」來拍攝（黨電影會議，1929:212），《十月》的知性蒙太奇被指責為形式主義，讓一般觀眾無法理解。
艾森斯坦還冒著被批判的風險，找了一個演員來扮演列寧。史達林鼓勵人民對已逝領袖做個人崇拜，因此列寧的形象便在蘇聯各地的公共場所以繪畫和雕像的形式出現，但很多人尚未準備好在電影上看到他，對艾森斯坦在《左》雜誌的同仁而言，這是個難受的時刻。《左》雜誌解體後，馬雅可夫斯基和布里克成立了主張「事實攝影」（factography）的《新左》（New Lef），強調紀錄報導式美學，並促銷「非演出」的維多夫和沙伯的電影。《新左》形容《十月》是一件妥協的作品，既非正宗新聞片，也不是直截了當的劇情片。艾森斯坦辯稱《十月》揭示了「演出」和「非演出」之間的第三條路，但他後來回憶道，《左》雜誌認為他是個「逃兵」（1989:429），他和他們絕裂。
艾森斯坦完全不受影響，他開始對推論式電影十分著迷，認為這種形式能呈現論點，並顯示整個思想的系統。他期望利用蒙太奇來激發情感以及抽象的概念，「從影像到情感，從情感到理論」（1930a:199）。他開始計畫拍一部有關馬克思《資本論》（Capital）的電影，以《十月》的「上帝與國家」（God and Country）段落為基礎，在那段劇情裏，他完全透過影像並列的方式，批判上帝的概念。這部電影創造了「知性吸引力」，「教導勞工做辯證性思考」（1927b:12, 10）。在此同時，艾森斯坦讀了喬艾思（James Joyce）的《尤里西斯》（Ulysses），看到一種「無故事情節」的敘事方式，以及犀利、生動的細節，以「生理學」的方式引發出結論（1928b:96）。《資本論》將獻給第二國際，但「其形式的部分將獻給喬艾思」（1927b:21）。《資本論》始終沒有拍成；史達林在一九二九年會見艾森斯坦時，否決了這個計畫。不過，喬艾思的小說仍對這位導演的作品有啟發式的影響。
一九二八年，艾森斯坦受聘為國家電影技術學院（當時縮寫為GTK；稍後縮寫為GIK和VGIK）一門導演課程的指導老師，但他主要的精力都放在《總路線》上，他預備和亞歷山卓夫在一九二八年春開拍。但艾森斯坦的拍片計畫再次被轉向的政治風所陷。一九二七到二八年出現穀物短缺，使得黨的注意力全轉移到發展自耕農力量之上。當時黨內許多激進分子都主張消除自耕農，而較溫和的主張則是以課稅方式，用自耕農的稅賦資助工業化。史達林主張透過強力推動農場集體化的方式，加速工業化的進行。
到了十一月，艾森斯坦和亞歷山卓夫完成了這部電影的一個版本，布爾什維克的「總路線」是，農民應該起來組成自願合作社。這部電影原本得到核准，但在一九二九年初，黨內溫和派失勢後，史達林要求修改，包括增加一些片段，描述靠近羅斯托夫（Rostov）在頓河（Don）邊上的龐大集體農場。
電影在仲夏完成，預定於十月上映，以配合「集體化日」。由於片名已變得不合時宜，因此重新命名為《舊與新》（Old and New），敘述一名農婦努力說服同伴組成集體農場，並改造了曳引機和機械奶油分離機。提謝繁複的攝影——稱得上是他前所未有過的豐富——讓艾森斯坦得以創造出緊密的鏡頭組合。這形成了一種新的風格運用策略，艾森斯坦稱之為「絃外之音」（overtonal）蒙太奇，將各個組合元素組織起來，形成不同的模式，對影像主線有強化或削弱的作用。
《舊與新》與當時的農村生活並無多少關係，全國幾乎沒有一個農場能弄到曳引機，而黨已開始透過高壓手段來收集穀物，這部電影發行後不久，史達林便向農民宣稱，黨內官員徵收大批農地，將千萬個家庭驅出家園，反抗者不是被監禁就是被殺。史達林的農村政策和其後引發的飢荒，造成了八百萬到一千萬條人命的犧牲。不過，艾森斯坦離開蘇聯，出國做三年旅行時，「清算自耕農階級」尚未展開。歐洲，好萊塢，墨西哥 艾森斯坦在一九二六年早期曾經出國，當時他和提謝曾前往柏林，觀察《波坦金戰艦》的上映情形，並研究德國的製片方法。他們曾與艾德蒙‧梅索（Edmund Meisel）一起編曲，並曾參觀烏發（UFA）製片廠，在那裏遇到穆瑙（F. W. Murnau）、卡爾‧佛洛德（KarlFreund）、佛利茲‧朗，以及席亞‧馮‧哈堡Thea von Harbou。現在，一九二九年夏，艾森斯坦、提謝和亞歷山卓夫一起被送到國外，以較全面的方式來研究電影技巧。此外，艾森斯坦希望促使為《十月》編曲的梅索協助製作《舊與新》的有聲版。
他們的第一站是到歐洲，首先到瑞士的拉撒拉茲（La Sarraz）參加獨立電影工作者會議，接著走訪德國、法國、英國、比利時，以及荷蘭。《波坦金戰艦》的名聲大噪，使他們都成了名人。艾森斯坦此行見到了柯維茲（Kollwitz）、瑞克特（Hans Richter）、杜伯林（Doblin）、葛洛斯（Grosz）、畢斯卡托（Piscator）、畢蘭迪洛（Pirandello）、蕭伯納（BernardShaw）、考克多（Jean Cocteau）、岡斯（Abel Gance）、雷傑（Leger）、札拉（Tzara）、勒‧考布席（Le Corbusier）、山德拉斯（Blaise Cendrars）、阿拉岡（Aragon）和愛因斯坦（Einstein）。他在巴黎花了一下午時間與半盲的喬艾思會面，喬艾思表示他很希望能看到《波坦金戰艦》。
據說這幾位旅人離開蘇聯時，每個人都只拿到二十五美元的零用金，因此他們還必須設法賺一點錢。艾森斯坦做演講，並為外國報紙寫文章。在巴黎，他們還參與了一部有聲短片的拍攝，片名叫《感性羅曼史》（Romance sentimentale, 1930），艾森斯坦將整部影片歸功於亞歷山卓夫。在蘇黎世，提謝導了《女人的悲哀——女人的希望》（Frauennot——Frauengluck, 1930），這是一部提倡墮胎合法化的影片。這兩部影片都掛了艾森斯坦的名字，以增加影片的光芒，雖然兩部影片都不算出色。《感性羅曼史》用了最拙劣的法國印象派電影拍攝手法中的老套（圖1.10），而且大部分鏡頭都否定了艾森斯坦的聲畫「對應」概念。《女人的悲哀》呈現了暗巷墮胎的警世故事，接著是有關安全診所的紀錄片素材。
一九三○年四月，巴黎警察正預備以顛覆分子的名義，將這三人驅逐出境，派拉蒙電影公司及時邀請他們到洛杉磯。艾森斯坦多年來一直想到美國去，一九二六年，道格拉斯‧范朋克和瑪麗‧畢克馥（Mary Pickford）訪問蘇聯，他們對《波坦金戰艦》推崇備至，曾向這位年輕導演承諾聯美公司（United Artist）會與他聯絡。社會主義小說家厄普頓‧辛克萊（Upton Sinclair）也訪問了蘇聯，並建議艾森斯坦到美國拍一部電影。現在，三位蘇維埃電影工作者與派拉蒙簽了約，赴美簽證也已辦妥，他們就要搭船到紐約去了。
在美國東岸做了一趟演講之旅以後，艾森斯坦和他的同行伙伴——現在多了一對英國夫妻艾佛‧蒙塔古（Ivor Montagu）和海爾‧蒙塔古（Hell Montagu）——一起到好萊塢去。這幾位蘇維埃電影工作者被捧成名人，他們會見華特‧狄斯耐（WaltDisney）、德萊塞（Theodore Dreiser）和其他名人，並且很快就與卓別林成了朋友，艾森斯坦還在大學和電影藝術科學學會發表演說。然而，就像在巴黎一樣，他也被視為一個布爾什維克分子，由弗蘭克‧皮斯（Frank Pease）上校領頭的反共勢力要求美國政府把他驅逐出境。
自一九三○年六月到十月，艾森斯坦和他的同伴為派拉蒙預備了幾個拍片計畫，對艾森斯坦比較重要的是一部他已經計畫好的電影，《玻璃屋》（The Glass House）。這是一部諷刺電影，透過一系列從好萊塢電影中找來的老套：嘲諷美國生活、描繪私酒買賣和宗教狂熱等等。這個故事場景是在一座摩天大樓裏，牆壁和天花板都以玻璃製成。艾森斯坦在《舊與新》裏發展出深焦畫面，現在他想在一些鏡頭裏同時呈現兩個人物，一個在前方，一個當背景，位在牆壁房間裏或另一層牆裏，比方一個談情的場景，要從一個洗手間往上面的地板拍。卓別林對這個拍片計畫相當熱心，可惜派拉蒙不以為然，計畫於是被擱置了。
艾森斯坦在巴黎曾得山德拉斯的同意，將他的小說〈黃金〉（L'or）改編成電影，這成了後來的《蘇特的黃金》（Sutter's Gold），這個劇本的歷史背景讓人想起導演的蘇聯作品。艾森斯坦、亞歷山卓夫和蒙塔古一起寫了一個描述一八四九年淘金熱的劇本，和大部分艾森斯坦為好萊塢構思的一樣，這也是一部諾姆‧克里曼（Naum Kileman）所說的「個人主義悲劇」（Eisenstein 1979:106），蘇特發現黃金，不僅毀了他的生命，也讓加州被洗劫一空。劇本還設想了好幾個精巧的有聲片段，舉例來說，淘金者的掘礦鏟砂聲形成一種節奏分明的韻律，交織著一個巨大的「撕裂聲」，象徵土地被破壞（Montagu 1967:181）。儘管艾森斯坦規畫詳盡，他還是無法讓派拉蒙的決策者相信這不是一部昂貴的電影，因此計畫又被擱置。
這個工作小組接著提出的是改編自德萊塞小說的《美國悲劇》（An AmericanTragedy），這部小說的「處理重點是教育條件、成長、工作、環境和社會條件會將個性不明的孩子引向犯罪。」（Leyda and Voynow 1982:59）艾森斯坦再次嘗試運用音效，最值得注意的是懷了克萊德的孩子的工廠女孩蘿貝塔在一段內心獨白後赴死，火車車輪發出「殺——殺——」的聲音，而畫面上的鐵軌構成了一組鏡頭組合，表達出克萊德的驚慌。相對於希區考克在《敲詐》（Blackmail, 1929）和佛利茲‧朗在《M》（1931）所用的主題聲，艾森斯坦對聲音的運用大都得自《尤里西斯》的影響，他視這部作品為文學的意識流模型。
幾位訪美客在十月上旬交出《美國悲劇》，電影公司起先很熱心，但很快便冷卻了下來，大衛‧塞茲尼克（David O. Selznick）指出，這樣的電影「能提供給數百萬心境快樂的美國年輕人的，除了最悲哀的兩小時之外，什麼也沒有。」（Selznick 1972:27）派拉蒙解除了與艾森斯坦一行人的合約，因此不久之後，美國政府便要求他們離開了。
艾森斯坦想到日本尋找拍片機會，但辛克萊、他的妻子，以及幾個朋友提出資助一部談墨西哥的電影，一九三年十二月，這支俄羅斯三人組便進入墨西哥，離開日後艾森斯坦所稱的加利弗尼加（Californica）州（Seton 1952:165）。
《墨西哥萬歲！》（Que viva Mexico!）是有關這個國家的歷史與文化的全面研究，艾森斯坦和許多左翼分子一樣，對墨西哥印象深刻，因為該國在一九一年完成了社會主義革命。艾森斯坦曾在莫斯科與墨西哥畫家迪哥‧黎維拉（Diego Rivera）見過面，深受這位壁畫家劃時代的藝術作品所感動，對他結合現代派技術與本土大眾傳統的手法印象深刻。他稱自己的電影為「我的活動壁畫」（我們也在牆上展示作品！）（1935b:229）。安妮塔‧布里諾（Anita Brenner）的書《祭壇後的偶像》（Idols behind Altars, 1929）也成了這部電影的靈感來源。
艾森斯坦和亞歷山卓夫把《墨西哥萬歲！》設計成一系列的作品，各描述不同的地區和歷史階段，雖然這個系列作品的次序似乎經常變換，但每齣戲都是墨國某一時期在某個地區的生活，同時，每一集都獻給一位不同的墨西哥藝術家，從波沙達（Posada）到歐洛茲柯（Orozco）。
艾森斯坦愛上了墨西哥，他把精力全數投入拍攝「一首愛、死亡與不朽的詩篇」（引自Karetnikova & Steinmetz 1991:28），將近十年後的現在，他又重拾畫筆。受到前哥倫布藝術及墨西哥景色與風物的「純粹線性結構」的影響，他的繪畫呈現了「單線白描」式風格，沒有陰影，以簡單的流線輪廓扼要地呈現人物，風格介於馬蒂斯（Matisse）和考克多之間（圖1.15）。他畫的耶穌受難像有過度放縱的享樂主義氣息，拳擊和墨西哥年輕人圖像等，也都有生命本性脫韁而出的味道。許多素描在他返回美國時，都被海關扣留。
《墨西哥萬歲！》的拍攝花了一九三一年一整年，以及一九三二年一月的時間，整個計畫的預算只有兩萬五千美元，低得出奇，但仍經常缺錢，辛克萊開始覺得被中傷，尤其數萬尺毛片送到好萊塢時，他越看越害怕。一九三一年十一月來自史達林的一通電報，告訴辛克萊，艾森斯坦恐怕是個「叛徒」，他不打算回蘇聯了（Geduld & Gottesman 1970:212），辛克萊辯稱這位導演是個忠誠的蘇聯人民，但他還是與蘇聯電影在紐約的發行公司安基諾（Amkino）一起把這個拍片計畫喊停了。當時索達德拉（Soldadera）的部分還沒有拍。
辛克萊去電艾森斯坦，告訴他毛片要運回莫斯科，艾森斯坦、亞歷山卓夫和提謝立即離開墨西哥，希望能從發行公司手上救回一部電影。在紐約，艾森斯坦第一次看到毛片，接著他便搭船回家了。在此同時，辛克萊決定留下毛片，為了回收一部分的投資，索爾‧雷瑟（Sol Lesser）將這部龍舌蘭之國的故事剪成了一部劇情短片《墨西哥風雷》（ThunderOver Mexico），並在一九三四年發行。辛克萊和雷瑟還剪了一部短片《死亡之日》（DeathDay），然後才把毛片當資料鏡頭及組合用影片賣掉。辛克萊放棄這個拍片計畫，使他遭到美國左派的猛烈攻擊，他的名聲此後始終沒有回復。失去他的墨西哥電影，讓艾森斯坦陷入一段嚴重的沮喪時期，辛克萊打給他的電報一直釘在他的書桌前，終其一生沒有取下。
