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第一章 論電影中的現實印象
第一章論電影中的現實印象
早年當電影還是一種令人驚異的新奇玩意時，它的存在本身仍然還是一個問題時，電影的文學性可以說是最基本的理論基礎，那是狄呂克（LouisDelluc）、艾普斯坦（Jean Epstein）、巴拉茲（Bela Balazs）、艾森斯坦（SergeiEisenstein）……等人的時代，那時候每一位電影批評家多少也是個理論家，所謂的「電影學家」（filmologue），從今天的眼光看來，有人對這種批評電影的方式會覺得好笑，他們總覺得那些人在評論某些個別的影片時，老想把有關電影的一切一網打盡。當然，批評電影──或者說分析電影──可以說是一樁吃力的工作：電影導演創造出他的電影藝術，我們透過對自己所喜愛（或不喜愛）的影片的思考，由此獲得對電影藝術的某種洞見。但是，接觸電影的方法還有許多種，電影是一門廣泛的學問，接觸它的方法絕對不會只有一種。整體來看，電影首先是一樁事實（un fait），它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影（un morceau de cinema），好比我們談到音樂時所說的「一支曲子」（un morceau de musique），都是一種存在的個體。就人類學的觀點而言，電影有其特定的造型，也有其特定的結構和樣貌，這正是值得我們研究的地方。我們常常把電影的事實視之為理所當然，而忽略其可資談論之處其實是很多的……，艾德加‧莫林（Edgar Morin）就說過，電影是如此的神奇迷人，以至於身為第七藝術，不斷出現佳作。
在電影理論的許多問題當中，最重要的當中的一個是，觀眾在看電影時所經驗到的現實印象（l'impression de realite）問題，阿貝爾‧拉法依（Albert Laffay）就曾經指出，觀眾在看電影時所經驗到的幾近真實的情境，絕對比閱讀小說、觀賞戲劇或欣賞人像畫作為甚，電影帶給觀眾的是一種認知的和情感的參與（participation）過程（很少人會對看電影感到厭煩），電影很容易就挑起觀眾的認同感──未必百分之百，但至少比其他藝術為多，而且是絕對的生動有說服力──它提供給我們一種活生生的真實證據，以一種堅定的口吻說：「就是這樣。」堅定的口吻正如同語言學家說話的口氣，要你拿出嚴肅的態度來對待。此即是電影的模式，透過呈現的模式來達到叫人絕對信服的目的。因為具有「現實的氣氛」（air de realite）以及掌握有直接領悟的力量，同樣同一時間出爐的一部影片，比起小說或戲劇更容易吸引大批的群眾，我們都知道巴贊（Andre Bazin）就相當注意電影的這種大眾化吸引力。有時候一部很出色的電影在商業市場上失敗了，這是很平常的事，但是，一般而言，這樣一部電影──不管其表現手法多麼大膽前衛──所接觸到的觀眾層面還是很廣，我們不妨比較一下我們這個時代的其他一些藝術，談到觀眾層面，當代的抽象畫、十二音體系的音樂、現代爵士樂，以及當代法國新小說，除了少數有偏好的內行菁英分子，有多少觀眾在捧場呢？這批少數內行菁英分子也許只是藝術家之間的同行，他們和社會當中的教育階層（不要說廣大群眾了）其實也甚少有共通之處，這樣的藝術自然只能成其為次要的文化溝通現象，而達不到廣泛的觀眾層面了。
只有電影能夠將真正的藝術帶向廣泛的觀眾層面，只有電影能夠說出許多人心裡想說的話（而不只是少數人的溝通），理由很簡單，因為電影能夠提供給群眾幾近真實的東西，而喚起其共鳴的情感。這個現象和「現實印象」的作用有關，當然有其美學上的意義，但主要還是心理學上的，因為這種「信其為真」（credibilite）的情感作用不只發生在寫實的影片上面，即使像一些奇特神怪的影片亦然。幻覺的藝術只有在能說服人的情況下才能夠成立（否則只有淪為荒誕不經），電影中不真實的成分在觀眾面前發生時，也只有經過具體化使其看來像是真的才會具有力量，這跟一些扭曲的插圖所造成的心靈印象可是不能同日而語。電影的題材大致可分為兩種，一種是「寫實的」（realistes），另一種是「非寫實的」（irrealistes），但是在電影影像的運作下，一切看來像是真實，則此兩種題材實質上並無區別，以前者而言，我們經歷的是一種熟悉的真實經驗，藉此感染我們的情感，後者則是藉由陌生的印象來刺激我們的想像力。《大金剛》（King Kong）的產生首先是圖畫，然後才是電影，我們的問題正是由此開始。
羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在他的一篇題名為〈影像的修辭〉（Rhetorique de l'image）文章中，就曾經觸及此一問題，只不過他談的是照相攝影的問題，他問：照相所產生的現實印象，其本質是什麼？還有：照相攝影的局限在哪裡？我們知道，這些問題在電影方面已經提過多次（事實上這早已是古典電影美學及電影理論的一個重要課題），在照相攝影方面反而較少提及。羅蘭‧巴特這樣說，當我們在看一幀照片的時候，我們看到的不是一種「在那兒」（etre-la）的現象──這種詮釋太散漫，容易誤解為指別的照片，而是一種「曾經在那兒」（avoir-ete-la）的現象，他接著說：「我們因而得到了一種新的時間和空間的關係：空間是現在，時間卻是過去──因此在照片上我們看到了此地和彼時的不合邏輯連貫關係。」這說明了照相的「真實的非現實」（l'irrealite reelle）本質，真正的現實部分只存在於先前的短暫的照相時刻；照相攝影──機械式的複製手段──只是複製了影像，帶給我們「這個珍貴的奇蹟：一個可以收容我們的現實世界」。至於非現實的部分，則經由「時間的平衡作用」 (ponderation temporelle)加以製造出來（事情曾經如此，但已不復如此），同時也透過我們感覺到「這兒」（ici）顯現出來，「我們不得不接受照相影像的魔力」，因為照相所顯現的並非全然是幻象，我們知道照相呈現在我們面前的不是真正「這兒」，巴特繼續說，正因為這個理由，照相甚少有投影的力量（投影的試驗在繪畫上反而運用得較好），我們在面對一幀照片時，只能感受到外觀的感覺，得到的是外在的思考結果，而不是一種神奇的和虛構的力量，曾經是（le cela-a-ete）摧毀了我在這兒（le c'est moi）（巴特特別強調了這點）。因此照相和電影基本上便十分不同，電影具有虛構和敘述的功能，同時更具有投影的力量，電影觀眾被電影吸引住的不是「曾經在那兒」，而是此時此刻「在那兒」。
我們一開始的分析論點可以說相當的簡略扼要，下面我們將更進一步擴大說明和電影有關的一些論點。現實的印象──程度各有不同，有深有淺──在今天其呈現方式以及呈現技巧可說是五花八門（照相和電影的攝影、劇場、人像雕刻、繪畫、寫實的素描等等）。但大體而言，我們可以從兩個層面來看這個問題，一個是觀察被欣賞的個體，另一個是觀察欣賞的行為本身。首先，模擬現實所塑造的個體多少與現實相像，至少很接近現實，其次，透過強勁敏銳的欣賞力去接觸這個依據現實所塑造的個體，去感受其現實的印象。在這兩個層面當中，存在著一個不斷相互作用的要素：一個具有說服力的再塑造個體可以誘導觀者積極投入，然後觀眾再賦與此一個體另一新的現實意義。了解這個，我們就會明白為什麼電影中的現實印象會比照片來得生動強烈──許多作家如此認為，我們從自己的經驗中亦可證實此一觀點。
答案其實很簡單：帶來強烈現實印象的正是動作（le mouvement），電影和照相的最大差異即在於此。關於這點，歷來已經有許多人談過，但大多談得不夠深入透澈。艾德加‧莫林在《電影或虛構的人》（Lecinema ou l'homme imaginaire）一書中這樣說過：「運動的現實世界和形式外貌的結合帶給我們具體生命的感覺以及對客觀現實世界的了解，形式賦與其客體結構一種運動，而運動又帶給形式一種實體。」和照相攝影比較，電影的確擁有更高層次的現實（因為現實世界的生命不斷在運動），但是當莫林提到貝爾克（A. Michotte van den Berck）有關電影的著名分析時，則更進一步指出，運動本身可以帶給物體某種形式並使之自成一個世界，而這些正是不動的物體所無法獲得的，運動讓物體從局限的平坦表面跳出來，好像人物從背景走出來一樣，這時物體變成了真正的實體，充滿生命。總之，運動帶來生動，而生動正是生命的本質。
由此觀之，運動帶來兩樣東西：更高層次的現實以及賦與物體某種形式，然而，尚不止如此，電影中運動的重要性，還有第三個要素，尚未有人加以詳盡分析討論，莫林在一篇文章中有略為提過（他比較電影中形式的外貌及運動的現實性時），此外貝爾克也大概稍微提到這個問題，他說，動作由於給予物體某種程度的範圍，因而間接帶來了一種現實的印象，然後直接給予此一印象更真實的感覺。事實上，就心理學的一般法則而言，任何運動總會給人真實的感覺──不似有些視覺藝術，不管如何生動，看起來總是覺得不真實（譬如一些透視法的繪畫）。貝爾克觀察到一個偶然的現象──某樣東西被推、拉或扔──不是經由機械作用，而只是經由小小的設計去加以動作，那麼，運動自然產生。依貝爾克看來，這種自然因果律所帶來的運動是最直接自然不過了。
我們可以進一步觀察，照相基本上乃是過去景觀所留下來的一種痕跡──如同巴贊所說過──我們可能也會期待某種動態的照相（當然，這就是電影了）能夠記錄過去某種運動的痕跡。事實上，實際情況並非如此，觀眾看到的永遠是此時此刻的現在式動作（即使是過去式動作的再現亦然），因此，羅蘭‧巴特所標榜的「時間的平衡作用」──過去一段時間的印象出現在此時此刻的照片上並不真實──應用在有動作的情況上就行不通了。我們在電影中所看到的物體或人物顯然只是一種模擬物象，但是他們的動作絕不是模擬物象的動作──他們看起來與現實世界無異。
運動本身是「非物質的」（immateriel），我們看得到，卻觸摸不到，所以它無法跨越現象世界的兩個層次：真實的部分以及複製的部分。我們經常經驗到複製物體的呈現訴諸以觸摸的感覺為主，是不是「現實」，以觸摸為憑──觸摸的感覺和真正的「現實」則混淆不清了。我們在銀幕上看到一棵大樹，很忠實地從現實世界搬上銀幕，可是我們如果上前想去觸摸，卻什麼都摸不到，只是一團光影的照射而已，而不是我們實際所認知的一棵樹的樣子。觸摸的準則經常是如此，所謂的「物質性」（materialite），在我們的心中形成混淆，我們的內心習慣把世界區分為物體與複製品，這種區分一般而言不會有問題（除非發生在病理學上的狀況）。羅蘭‧巴特說的沒錯，他說再怎麼精緻的照相絕不會和現實互相混淆，可是，物體和複製品在動作的門檻上竟會變得涇渭不分了，因為動作永遠不屬於「物質性」的，而是屬於視覺的，再造它的外貌等於就是再造現實。的確，我們無法「再造」一個動作，我們只是依照現實的模樣塑造一個動作而已。我們說電影比照片更「活潑」（vivant），更「有動感」（anime），或說拍攝下來的物體更「具有形體」（corporalises），這還不夠，在電影中，現實的印象同時是一種真實的印象，是動作的真實呈現。
尚‧雷倫（Jean Leirens）在他的《電影與時間》（Le cinema et letemps）一書中就指出，電影中的「認同」（l'identification）──與我們所說的現實印象很接近──其實多少是一種負面現象，他的這個看法和羅森克朗茲（Rosenkrantz）在這方面的精采論點可以說互通聲氣，羅森克朗茲區別劇場中的角色和電影中的角色兩者之間的不同，前者是觀眾的對立目標（objetd'opposition），後者則是觀眾的認同目標（objet d'identification）。
法國劇作家尚‧吉拉度（Jean Giraudoux）談到劇場時曾經這樣說過：「我們提供給觀眾的是一種想像，但每一想像皆賦與完整之形體及明顯之性別。」依照羅森克朗茲的說法，觀眾所認同的是演員本身，而不是演員所扮演的角色，我們在觀賞戲劇時，常常會被誘惑去認同陳述世界中的主要角色，但演員的表演與此是互相牴觸的，戲劇似乎只能看成是一群志同道合者之間的自由遊戲而已，那是因為劇場活動本身過於真實，而虛構的劇場表演所帶給我們的現實印象又過於脆弱的關係。反之，依照尚‧雷倫的看法，我們在電影中能得到現實的印象並非由於演員的有力呈現，而是由於銀幕上夢幻一般的影像活動，而這種影像活動逼使我們不得不認同其「虛構的現實」，此一觀念我們稱之為「陳述作用」（diegese），這個虛構的現實來自我們觀眾本身，來自我們對電影的認知，以及此種認知和某種投射行為及某種認同行為的混合。如果說電影的畫面能夠帶給我們現實的印象，那是因為電影「填補了我們的夢想空間」的關係。亨利‧華庸（Henri Wallon）在他的一篇文章〈知覺與電影〉（L'Acte perceptif et le cinema）中也發表過類似尚‧雷倫的論點，他說，劇場上的表演不能反映真實的生命，因為其本身即屬於生命之一部分，至少就視覺而言是如此，比如中場的休息、社會儀式、舞台上真實的立體空間以及真正的人在表演──這些對一齣虛構的劇作而言，要表現出真正的現實感覺，可以說是困難重重。就以舞台上的佈景來講，就不可能創造出「陳述作用」的效果，它只是真實世界中一種「約定成俗」的產物（une convention）而已（用這種觀點看，我們也許可以這樣說，電影中的虛構是一種「陳述作用」，但劇場上的虛構則屬於「約定成俗」。我們日常生活中有許多虛構，也有許多「約定成俗」，如人與人之間的禮貌行為或官方講話的儀式）。相對而言，電影的影像活動則是全然不真實，它在另一個世界進行活動，貝爾克稱之為「空間的分離」（la segregation des espaces）：一個是銀幕上「陳述作用」的空間，另一個是觀眾所處的電影院空間，這兩個空間是各自為政的，既不互相包含也不互相影響，它們各自獨立，好像有某種看不見的無形的東西把它們隔了開來。觀眾在看電影時遂產生了兩組印象，如亨利‧華庸所言，其一是「視覺印象」（la serie visuelle, 此即銀幕上影像活動的「陳述作用」），其二是「本體感受的印象」（la serie proprioceptive, 此即我們對自己身體的感覺），這個第二個印象是我們唯一和真實世界有真正接觸的印象（我們可能覺得看電影的姿勢不理想，就動一動尋求一個舒服一點的），但是真實世界的活動並不會干擾到銀幕上陳述世界的進行，以及其反映現實印象的工作──這在劇場上可能就不一定了──因此電影的「陳述作用」能夠遂行其傳遞現實印象的功能和目的，而這正是我們在電影中所要得到的。
關於我在前面的反面說明，有人可能覺得太過於反面，或有語焉不詳之處，但我主要還是在說明，可能傳遞和不可能傳遞現實印象的各種不同狀況，而不是在說明現實印象如何產生的問題，我談的是現實印象的必要條件，而不是充分條件。我們有時候會看到，一個劇場演員在舞台上表演時，突然打一個噴嚏或突然說不出台詞，這種現實世界突如其來的干擾無疑打斷了陳述世界中事件的進行，當然，類似這樣的干擾有千百種，在客廳或在裝腔作勢的紳士或衣著光鮮的仕女身上都可能發生，但對一齣好戲的演出畢竟不會有太大影響。電影中的陳述世界不會有此現象，因為電影的世界是密封的，和現實世界是完全隔開的，會製造干擾的只有觀眾本身，但這種干擾絕不會達到電影中的陳述世界。我們看看別的情形，照片或人像畫，現實世界和陳述世界的關係與電影的情況沒有兩樣（兩個世界各自為政，互不干擾），然而，照片或人像畫仍然無法像電影一般製造出強烈的現實印象。尚‧米堤（Jean Mitry）認為催眠、模擬行為或任何被動反應等皆無法充分解釋所謂的「電影現象」（l'etatfilmique），無法正確說明觀眾看電影時的反應，頂多只能說明部分情況而已。的確，觀眾看電影時和真實世界是脫離了的，他投入於電影的陳述世界之中，透過情感的、知性的以及智慧的活動，完成了現實轉換的工作，如果他無法從電影中得到強烈的現實印象，他便做不到這點。我們如果想有力說明電影的現實印象問題，其中一個重要因素，我們不得不回頭談的，那就是現實世界的運動問題（la realite du mouvement）。
魯道夫‧安海姆（Rudolf Arnheim）認為照片缺乏時間和體積的要素，即使有時亦有生動的立體感（運動的物體所特有的）和微弱的時間感，但是其所產生的現實印象畢竟還是無法和電影相提並論。但是他強調，劇場表演所呈現的要比電影中的陳述世界更具說服力，他所提出的「片面幻象」（l'illusion partielle）理論眾人皆知，他認為所有的表演藝術所呈現的都是現實世界的片面幻象，片面幻象決定了這種藝術的遊戲規則。在劇院中，我們看到舞台上一個實景的道具佈景倒下來了會笑，但在實際生活中看到客廳少了一面牆卻不會笑──這種約定的幻象強或弱完全依賴是哪一種藝術而決定，電影可以說是介於照片和劇場中間，而片面幻象的本質問題和強弱程度則取決於該藝術表現之時所使用的材料和技巧而定，以電影和戲劇而言，電影呈現的只是影像而已，但是戲劇所呈現的卻是真實的時間和空間──安海姆的這種論點簡直無法教人認同，因為這和我們的實際經驗有出入（我們「相信」電影中的陳述世界絕對比戲劇為多），他甚至還說，劇場上更為有力量的是，它呈現的不只是現實世界的幻象，它所呈現的根本就是現實世界本身（當然，真實的舞台空間以及真實的人在表演），而電影提供給觀眾的只是虛幻的影像活動而已。如果這個說法正確，那麼觀眾在戲院看戲時經驗到的不會只是現實的幻象，他根本就是在體驗現實，他在參與真實事件的發生。
這種爭論說明了更進一步清楚區別兩個不同的問題實屬必要──包括術語的使用問題，像「真實」（reel）這個字眼就夠教人轉老半天了──這兩個問題，其中一個是，由陳述作用、陳述世界及所呈現的東西所喚起的現實印象；另一個是為了呈現所使用的實際素材。第一個是現實印象的問題，第二個則是對現實世界的認知問題，也就是說，所取用的素材真實程度多寡的問題。劇場所取用的素材由於太過真實，那麼，其逼真的陳述作用必然大打折扣，反之，電影的素材（影像活動）完全不真實──這裡我們又要借用尚‧雷倫和亨利‧華庸的論點──所以能夠透過感應用作來獲取更多的現實。
然而，事情並非如此單純到有如機械定律一般，我們好像說，只要呈現的素材脫離現實越多，則陳述作用所帶來的現實印象就越強，果真如此的話，照片──其所使用的材料比電影脫離現實更遠，因為它缺少動作──照理應該比電影更有現實印象才對，人像畫比照片脫離現實又更遠了，因為它沒有照片所具有的幾近現實的寫真功能，似乎也應該更具有現實印象的功能才對，但事實並非如此。事實是，以擁有陳述世界去傳達現實印象而言，電影無疑是最具功能的，其餘兩者都不理想，戲劇的素材太過於真實，虛構的世界遂顯得不真實，而照片和人像畫的素材於真實面上又顯得過於單薄，發揮不了陳述作用。如果我們不會相信戲劇情節的真實性乃是因為戲劇的素材太真的話，同樣道理，我們不相信照片的真實性（單調、平板、沒有動作）──這樣一張四方形的紙片太缺乏說服力了。就呈現的藝術這一環而言，如果所包含的現實面太弱，則其欲呈現的陳述世界必然缺乏力量，反之，像戲劇表演，現實面又太強，好像要求我們相信真實的東西去模仿不真實的世界一般，現實印象的陳述作用遂呼應不出來。電影剛好處於此兩者（照片和劇場）中間，它所傳達的現實要素恰到好處──有形物體的再現，特別是動作的真實重現──由於這些因素使得電影能帶給我們豐富多重的陳述作用。照相和繪畫做不到這點，電影雖然亦由影像組合而成，但觀眾在觀賞電影時不會將之與真實的演出混淆（此即貝爾克所主張之「空間的分離」概念）。片面的現實（la realite partielle）融入於呈現的素材之間，但為了陳述作用之實現，絕不會淪為真正現實的一個部分，此即電影有別於劇場演出之處。劇場上的所有要素皆取決於全然之真實，電影則否，可是就陳述世界所能傳達之現實印象這一層面而言，劇場較之電影則又望塵莫及。
總之，電影之奧祕乃在於能夠藉由其影像表現出現實世界之豐富，而本身仍停留於只是影像而已。蹩腳的影像固然無法傳達現實世界的真正意境，反之，如寓言故事，所擷取之材料如果過於真實──有如劇場──則可能變成只是一種模擬而已，缺乏想像之意境。
早在電影之前，我們即已有了照相，當照相技術問世之際，立即凌駕一切成為最能忠實反映現實的媒介，誠如安德烈‧巴贊所言，當時只有照相最能忠實反映現實世界之樣貌，因為照相技術乃一機械作用之過程，不但忠實原貌，甚至可不斷複製拷貝而仍能不失其真。然而，儘管如此，照相畢竟還只是照相，它缺乏時間的流動，沒有立體感，也沒有動作，它就是缺少栩栩如生的感覺。電影的出現立即解決了這些缺憾，它讓影像動了起來，我們看到了與現實世界沒有兩樣的動作，雖然只是影像，卻栩栩如生，與真正的現實無異，正是因為只是影像，我們才得以容納有想像的空間。
上面所言，我只不過是想為眾多的電影問題當中勾勒出其中的一個：電影中印象的問題。我們利用不真實的影像表現出真實世界的活動，繼而發揮出其至大之想像空間，事實上，這個問題卻只不過是眾多的電影奧祕中的一個罷了。
