前言
一名英國人和一名美國人橫越沙漠。英國人帶著一桶水；美國人扛著一扇車門。兩人蹣跚同行了數哩，英國人一直不解地瞧著同伴。最後，英國人終於停下腳步問道：『恕我直言，你為什麼帶著那扇門？』
『我會告訴你的，』美國人回答，『不過你得先說你帶著那桶水幹嘛。』
『很簡單，』英國人說道，『我熱的時候，可以舀些水涼快一下臉。』
『噢，』美國人答道，『我熱的時候，只要把窗子搖下來就成了。』
笑話通常也是敘事，我們可以此為例，表現三種探討說故事的不同方式。我們可以考慮故事的背景、它對現實的刻劃、或更深一層的意義，將敘事當作是一種再現（representation）。我們可以由此笑話，探討沙漠的環境、高溫、汽車、以及傳統對英國人和美國人的看法。我們可以解釋笑話的重點在描繪美國人對汽車和舒適的依賴，甚至在全然不恰當的環境中亦然。大多數對小說中寫實性或角色的研究是將敘事視為再現的一例。另外，我們可將敘事當作是一種結構(structure)，一種組合各部份為一整體的特定方式。這種方式的範例包括普洛普(Vladimir Propp)對魔幻神話故事的分析，以及托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）對敘事『文法』的研究。 笑話在此分析下，顯露出簡單的二元結構：兩個人、兩種民族性、兩段旅程、兩種解暑的方法、規律的交互對話、以及-為了讓故事發生-打破對稱關係的（在此為訊息）交換。
然而，還有另一種研究敘事的方法。我們可以如此問：我們的笑話如何形成問題-為何帶一扇門橫越沙漠？-這將牽涉到對正常行為的假設。我們會發現自己和那個英國人有著相同的『觀點』：他和我們一樣一無所知，也同樣好奇。我們會注意到講述故事時讓倒霉的兩個人走了數里路的拖延方式。我們也可以集中討論故事風格認為何種類型的訊息是無必要的（沒有提供任何線索說明汽車的式樣）、強調情況平行對照的部份（第二句，輪流回答的語法和標點）、選擇以對話而非說明的方式表現談話、使用分開的引號來表現妙語（『噢，』美國人答道），最後一句話，本身也是接著前一句而來的。簡言之，我們可以將敘事視為一種過程（process）來研究，一種選擇、安排和表現故事材料的活動，以期能在一定的時間內對觀眾產生效果。我稱此過程為敘述（narration），也是本書的重點所在。
實際上，三種途徑往往交叉進行。舉例來說，李維史佗（Claude Levi-Strauss）為了揭露再現的功能而分析神話的結構。相反的，約翰‧哈樂維（John Holloway）則只探討再現和敘述影響結構的部份。 本書在建立一套電影的敘述理論時，有時會碰觸再現與結構的問題。然而至少重點，也就是分析路線的方向，應當是清楚的：我致力於對虛構電影的敘事活動提出一套解釋。
本書著墨甚多的電影理論，近年的發展相當停滯。雖然如此，本書的內容並非是一般的理論，因為我並不接受對理論、批評和歷史硬生生的劃分。這樣的區別有時只為了學術領域的方便，理論家、影評人、電影史學家只是假想的型態。學者所問的問題，其答案可能超越學科的界限。電影史學家必須多少也是影評人或理論家﹔影評人通常具有理論和歷史的前提。其實，有人以為最有趣又夠力的問題顯然超越了學術的分工。我則提出一個理論性的問題：敘述如何在虛構電影中運作？但我希望「理論」這個標籤只是用來滿足圖書館員的需要，因為我的工作也將相當程度涉及歷史和批評的議題。
若以本書的書名而論，自然得觸及二○年代俄國形式主義批評家們的作品-維克多‧席卡洛夫斯基（Viktor Shklovsky）、尤瑞‧泰涅亞諾夫（Yuri Tynianov）、波瑞斯‧艾契邦（Boris Eichenbaum）等人。倘若我們排除亨利‧詹姆士（Henry James），自亞里士多德以來多的是敘事的重要理論家。對當代敘事理論而言，情節與故事、動機、拖延和平行對照，幾乎是不可或缺的概念。形式主義者也專門針對電影撰寫過鞭辟入裡的作品﹔1927年的文集《電影詩學》（Poetics of the Cinema, Poetika Kino）對電影敘事和風格化提出許多洞見。形式主義者明白將他們對文學的研究植基於更廣闊的藝術理論中，如同艾契邦所指出的：
形式主義的原則違反了深植於傳統的觀念，這些「金科玉律」的觀念不只存在於文學研究，也在一般藝術研究中。由於他們嚴格固守著他們的原則，使得文學理論的特殊問題越來越接近美學的一般問題。形式主義者的具體概念和原則直指美學一般理論的部份。
形式主義者的作品很幸運地對本書提供更多的助益：其美學理論促進了理論、歷史與批評藩籬的打破。
一般人會認為形式主義者在鼓吹精細的學術分工。他們不是在極力撇清文學研究和社會、哲學和心理取向之不同？尋求「文學性」的企圖不就是突顯本質的詩學功能與詩學外的需求毫無瓜葛？不錯，形式主義者是強調美學功能的特殊性，但他們也毫不諱言社會慣例在藝術作品的文化定義上具有相當的重要性。「文學」形式與實際語言之間的差異隨著歷史的演變而不同，因而是純粹關係性和功能性，而不是實質的必然。更重要的是，形式主義者試圖消除文學研究的界限，並未如英美新批評一般劃分「實際」批評與文學理論或歷史的差別。形式主義者承認有才能的批評家在分析和詮釋單獨作品時，必須基於明確的理論原則和嚴格的歷史調查。好的理論必須至少包括有關作品結構的分類和命題、讀者與作品的關係、及作品的廣義功能。歷史研究會考慮作品出現當時的標準和慣例。這樣的研究也意味著藝術媒介的社會環境-「文學的工作條件」-如何形塑作品的形式和功能。形式主義者絕非固執地視藝術作品為封閉自足的文本（如新批評或某些歐陸的結構主義派別一般），所引介的是一個縱使駁雜而不完備、卻很嚴謹的研究取向，探討在多重脈絡下的作品。
如果現有的敘事理論作品範圍廣一些的話，這種取向對電影研究的價值將不言自明。不幸的，這部份的文獻仍然相當有限。雖然一些類型理論的作品頗有助益，可是電影敘事再現方面的理論研究確實付之闕如。敘事結構方面的研究還小有收穫，特別是受到法國結構主義的啟發。梅茲（Christian Metz）有關敘事電影的巨型影節（grande syntagmatique）概念大概仍是該理論傑出的成就。最近，電影理論家開始將敘事視為一種活動來分析，重要的作品來自史帝芬‧希斯（Stephen Heath）、雷蒙‧貝魯（Raymond Bellour）、席瑞‧康佐爾（Thierry Kuntzel）等人。雖然如此，《電影中的敘事分析》（Narrative in the Fiction Film）多少出自我對當代理論的不滿。許多最近的電影理論對於敘述的假定都極度缺乏：太多理論將敘述錯誤類比為影像或口語的再現，強調某些電影技巧，過度著眼於某些敘事手法而造成見樹不見林之弊，而且認為觀眾基本上是被動的。我相信，好的理論應當具有內在的一致性、實證的寬度、分析的能力、以及對歷史變遷的包容。第一、二章便是依據這些準則，對電影敘述理論的兩大趨勢提出檢討與針貶。
破而不立固值得欣喜，卻缺乏啟發性。我的目標若說得廣些，在建立敘述的詩學。本書的第二篇即是理論化詩學的練習，依據一系列的抽象問題，以建構一套系統化的解釋。電影敘述是如何運作的？觀眾如何理解一部敘事影片？怎樣的特徵和結構引發了敘事的理解？在敘述過程中，電影媒體的特性扮演怎樣的角色？第三章描繪出觀眾敘事活動的理論，視觀影為動態的知覺-認知過程。我在第四章中主張，電影敘述涉及情節與風格兩種主要形式系統，提供觀眾線索，用以擬定假設、進行推論。因此，第三、四章是本書的概念重心。第五章打算表現的是這套敘述理論如何解釋整部電影的敘述活動。該篇最後的章節則檢視了電影媒體的兩種風格面向，時間和空間，在敘述中的運作。該篇理論所探討的概念，出現在強‧慕卡羅夫斯基（Jan Mukarovsky）、托鐸洛夫、傑哈‧吉內特（Gerard Genette）、梅爾‧史登堡（Meir Sternberg）和賽莫爾‧錢特門（Seymour Chatman）等俄國形式主義者及其傳人的作品中。
雖然本書第二部份將「一般電影」視為直覺的認知，第三部份則將電影敘述放置在歷史的脈絡中。該部份以實例說明描述性（descriptive）詩學，這種演繹與實證的「田野研究」呈現的是各種理論類別在歷史中的表現方式。我所關心的問題是：在各類電影傳統中，怎樣的敘述步驟會成為統一而歷久不衰的慣例？每一套慣例是如何衡量不同形式和風格的選擇？怎樣的歷史情境，限制或鼓勵了特定敘述標準（norm）具體的發展？要回答這些問題，我認為這類標準的體現，我稱之為形式mode，電影工作者和觀眾皆知之甚詳。第八章提出標準的理論，接下來的各章則運用第二部份的理論概念，描述四種主要mode：古典敘述、藝術電影敘述、歷史唯物主義敘述、和parametric 敘述。每一章都分析mode 的形式前提，並說明其歷史發展。第十三章由另一個角度處理norm的問題：選取一位導演，尚-盧‧高達（Jean-Luc Godard），說明mode 的理論和歷史可以如何解釋他的電影中，敘述所呈現奇特的不協調。
由第二部份進入第三部份，也是電影評論關注的重點。我們要問的是，理論和歷史的詩學如何使我們能夠分析特定的作品？而特定的作品如何檢證我們的分類和分期？我提出了幾部影片的批評討論：《後窗》（Rear Window）《謀殺愛人》（Murder My Sweet）、《夜長夢多》（The Big Sleep）、《姐妹情仇》（In This Our Life）、《蜘蛛策略》（The Spider's Stratagem）、《對峙》（The Confrontation）、《戰爭終了》（La guerre est finie）、《新巴比倫》（The New Babylon）、《扒手》（Pickpocket）。這些分析並不表示已經窮盡；僅說明了本書所討論的觀念。我認為，評論者不應當為一切作結，彷彿批評是理論真正的證明。雖然如此，批評在電影史的敘述歸納研究中，仍是不可或缺的。明白說來，本書最後部份打算做的是電影的「後設批評」，探討評論者如何採用內在的參考架構，用來分析電影中的元素。我在第九章至第十二章分別討論的敘述norm，不只受到電影工作者和觀眾的採用，評論者同時也運用它們，作為論述的基礎和界標。
最後要提出的警告是，本書並非對電影和文學的比較，縱使此議題不斷的出現。我也未考量紀錄片，因為一方面它往往依敘事線架構而成，另一方面，它「非虛構性」的狀況需要不同的敘述理論的解釋。我所挑選的範例，限制在美國、東西歐和俄國，並約略提及日本；所分析的影片，上至耳熟能詳的片名，下至值得廣為流傳、細細品味的作品。
