序文
牡丹亭上三生路──製作「青春版」的來龍去脈／白先勇
這是我第三次參加製作崑曲《牡丹亭》。第一次是一九八三年，只演出兩折：〈閨塾〉、〈驚夢〉，由台灣大鵬劇社名演員徐露、高蕙蘭主演，在「國父紀念館」演出兩場。第二次一九九二年，我力邀「上崑」當家名旦華文漪由美國到台北「國家劇院」演出，是兩個半小時的簡版，演到〈回生〉為止。兩次演出都很成功，但明代大劇作家湯顯祖這部扛鼎之作《牡丹亭》是傳奇中的國色天香花中之后，五十五折的劇本，架構恢宏，劇情曲折，上兩次演出，只見一斑，編演一齣呈現全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的夢想，這回兩岸三地文化界菁英共同打造，由「蘇州崑劇院」演出的青春版《牡丹亭》，讓我終於圓夢。
從五十五折到二十九折 這次我也參加了刪編劇本的工作，編劇小組的成員，多為湯顯祖與《牡丹亭》專家：華瑋（中研院文哲所副所長）、張淑香（臺大中文研究所教授）、辛意雲（台北藝術大學教授）。我們認認真真琢磨了五個月，把五十五折的原本，撮其精華刪減成二十九折，分上中下三本，三天連台演完，從第一齣〈標目〉演到最後一齣〈圓駕〉，基本上保持了劇情的完整。
《牡丹亭》的主題在於一個「情」字，我們的劇本也就貼近湯顯祖「情至」、「情真」、「情深」的理念來發展：第一本啟蒙於「夢中情」，第二本轉折為「人鬼情」，第三本歸結到「人間情」。湯顯祖筆下的「天下第一有情人」杜麗娘因夢生情，一往而深，上天下地，終於返回人間，與柳生夢梅結成連理。在《牡丹亭》中給予愛情最高的禮讚，愛情可以超越生死，衝破禮教，感動冥府、朝廷，得到最後勝利。《牡丹亭》可以說是一部有史詩格局的「尋情記」，上承「西廂」，下啟「紅樓」，是中國浪漫文學傳統中一座巍巍高峰。
一般《牡丹亭》的演出本偏重杜麗娘，以旦角表演為主。我們的劇本，還原湯顯祖原著精神，加強柳夢梅角色，生旦並重。因此，〈拾畫〉、〈叫畫〉這兩齣經常演出的巾生代表作，我們捏成一折，做了適當的改編，更加凸顯其重要性，三十分鐘的獨角戲，將巾生表演藝術發揮得淋漓盡致，與第一本杜麗娘的經典折子〈驚夢〉、〈尋夢〉旗鼓相當。湯顯祖筆下的柳夢梅遠不止於儒雅俊秀的「夢中情人」，亦是一介不畏權勢，敢與理教抗爭的傲骨書生。如此，我們的劇本生旦戲雙線發展，達到了對稱平衡之美。
「案頭」的文學本編好後，還得經過「場上」表演的試驗。我們的總導演是有「巾生魁首」之譽的浙崑名演員汪世瑜，他有五十年的舞台經驗，由他逐齣排演過後，幾經修改，我們的演出本終於定稿。
古老劇種的青春傳承 這次《牡丹亭》的演出，我們以「青春版」為號召，其中有幾層涵意。首先《牡丹亭》本為一曲歌頌青春、歌頌愛情、歌頌生命的讚美詩，男女主角正值花樣年華，因此，我們舉用青年演員飾演杜麗娘與柳夢梅，符合劇中人物年齡形象。崑曲是有四百多年歷史的古老劇種，但崑曲的演出不應老化；崑曲的前途，在於培養年輕的演員，吸引年輕的觀眾。
青春版《牡丹亭》選中了俞玖林及沈豐英分飾柳夢梅及杜麗娘，兩位青年演員屬於「蘇州崑劇院」的「小蘭花」班，形貌唱作俱佳，是極具潛力的兩塊璞玉，但玉不琢不成器，於是我們大力敦請汪世瑜及「江蘇省崑劇院」飲譽中國崑曲界的「旦角祭酒」張繼青跨省跨團進駐蘇州，親自指導並傳授。這也是製作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，藉著一齣戲的排演，完成世代傳承的重要工作。
崑曲這項曾經獨霸中國劇壇二百年，有過輝煌歷史的表演藝術，從上個世紀初，一直遭到傳承危機。民國初年，崑曲幾乎消失於中國舞台，幸虧有心人士在蘇州成立「崑曲傳習所」，訓練出一批「傳」字輩的優秀演員，日後成為二十世紀崑曲薪火相傳的旗手。汪世瑜、張繼青正是這些「傳」字輩老師傅親手調教的接班人，汪世瑜師承周傳瑛，張繼青受教於姚傳薌。而今「小蘭花」班的俞玖林拜師於汪世瑜門下，而沈豐英亦由張繼青正式收為門徒，在傳承意義上，二人也就隔代繼承了「傳」字輩老師傅一脈相傳的表演風格。這是屬於崑曲表演藝術中正宗、正統、正派的格調。
青春版《牡丹亭》雖然在編、導、演方面加入了創意，但基本上卻堅守「傳」字輩老師傅傳襲下來正宗大度的表演風格。中國大陸「文革」十年期間，崑曲一度中斷，因此也就造成了今日傳承的斷層危機。當年受過「傳」字輩老師傅教導的演員，這批崑曲界中的中堅，而今都已年過六十，屆臨退休，他們的絕活如不趕緊教授給青年演員，崑曲的表演藝術便有失傳的危險。這次汪世瑜、張繼青破例跨團，全力傳授「蘇州崑劇院」的「小蘭花」班，具有重大的傳承意義，並有良好的示範作用。青春版《牡丹亭》經過一年來的排演，青年演員接受嚴格訓練，唱念之間，身上已有了「汪派」、「張派」的風範。假以時日，細心培養，「小蘭花」也有可能成長為一株奇葩，肩負起崑曲的傳承大任。
現代劇場的古典精神 崑曲數百年來經過無數文學家、音樂家以及表演者案頭場上的試驗磨合，已經提煉出一套精確嚴謹的舞台表演美學，以抽象、寫意、抒情、詩化為其特色，結合文學、音樂、舞蹈、戲劇等各種藝術形式，發展成一種及為豐富成熟而又婉轉優雅的戲曲。如何把這項有著濃厚美學底醞的古典戲曲搬上現代舞台，而不傷害到其細緻精巧的表演風格，實在是一大挑戰。
二十一世紀觀眾的審美觀，畢竟迥異於明清時代，這次製作青春版《牡丹亭》，我們一方面儘量保持崑曲抽象寫意，以簡馭繁的美學傳統，但我們也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀眾的視覺要求，同時亦遵從崑曲的古典精神。我們集合了台灣一流的創意設計家，共襄盛舉，一同投入這項浩大的文化工程：王童（美術總監、服裝設計）、林克華（舞台、燈光設計）、吳素君（舞蹈指導）、董陽孜（書法藝術）。連劇中杜麗娘那幅寫真，我也邀請畫家朋友奚淞繪製了一幅粉彩美人圖，在舞台上亮相。青春版《牡丹亭》的演出，可以說是集合了許多文化人智慧的結果。
青春版《牡丹亭》的演出由「蘇州崑劇院」的演員擔綱，也具有特殊意義。蘇州是千年古都，有悠久的文化傳統，在中國歷史上一直扮演著「江南文化」的重鎮，文風鼎盛，人才薈萃。明清時期，一度是全國崑曲中心，崑曲發韌於蘇州鄰近同屬於吳語系的崑山絕非偶然，吳濃軟語，也就決定了崑曲委婉綺麗的風格。柳暗花明、曲徑通幽的蘇州園林藝術；巧奪天工、色彩精豔的蘇州刺繡；吳門四大家清麗淡雅的畫風，其實與崑曲都屬於同一文化系統，也都是「江南文化」的精髓。
近年來，蘇州市有意恢復崑曲過去在蘇州輝煌的歷史，將蘇州重新建立成崑曲中心。由蘇州子弟同心協力演出的青春版《牡丹亭》這齣三天連台大戲，很可能成為蘇州復興崑曲的前奏。
人類共有的文化遺產 二○○一年五月十八日，在崑曲史上應是一個重大日子。聯合國教科文組織首次宣布「人類口述非物質文化遺產」，一共鑑定十九項，其中包括日本的能劇、印度的梵劇，而中國的崑曲卻被列為十九項之首，這是聯合國文化組織對中國崑曲的最高禮敬。此後，崑曲這項藝術，已臻世界地位，屬於全人類共同的文化遺產了。一種藝術，尤其表演藝術，能夠超越時空限制、文化隔閡而達到世界性的地位，並不多見，其藝術的境界，必須提昇到一定的高度，才能為世界專家所欣賞。中國的崑曲便是其中少是例子之一。
這次青春版《牡丹亭》於二○○四年四月二十九日在台北「國家劇院」舉行世界首演，全部演出由「國立中正文化中心」及「台北市文化局」主辦，新象文教基金會承辦，這也是崑曲史上承先啟後的又一盛會。首演之前，且由中研院文哲所及臺大文學院共同主辦一場「湯顯祖與《牡丹亭》」國際學術研討會，參與學者三十餘人，都是歐、美、日、中、港、台的重量級學者專家，這也是台灣首次大規模研討湯顯祖其人及其藝術成就的國際大會，《牡丹亭》這部經典戲曲，「案頭」、「場上」同時並舉，互相輝映，這是崑曲的光輝，也是台灣的榮耀。我們虔誠期待這次的演出，會對崑曲這項古老的藝術，帶來青春的喜悅和生命。
序文／大夢何嘗醒
許倬雲
湯顯祖（一五五○～一六一六）的時代，已是明代的後半期。明史學界通常認為這時明代已在衰落。若從政治史的角度論，經過了土木之變，此後明代的國力大傷。但是，明代最後一位能幹的宰相張居正，在萬曆年間的十年改革，政府效率大為改進；這時期的兵事不少，然而在北方能夠安撫俺答，在南方「倭寇」之亂稍得控制，明代也還支撐得住。萬曆是皇帝，早期專任張居正，張氏去了之後皇帝長期倦怠政事，政府中官員結黨鬥爭，宦官擅權用事，明代的確在走向衰亡。
不過，若從明代開國以來的總體表現看，洪武永樂創業時期，君主威權極重，是十足的專制，文官系統不能違逆皇權，洪熙宣德，所謂「仁宣之治」也只有短暫的十二年，君主力求安定，官吏奉公守法，百姓休養生息，算得上是明代少見的好年頭，仁宣之後，明代政治以亂為常，萬曆之後也未必比前此政朝更糟。
公元十五世紀，歐洲開拓新航路，歐洲與東方的貿易，繞道好望角，不須再假途中東；歐洲人到達新大陸，奪取新大陸的資源，又將美洲白銀，直接由中美阿可普科載運東方，換取東方產品，送回歐洲，博取厚利。新航路與新大陸的發現，今日回顧，誠如華勒斯坦所說，當是世界經濟網絡成形之轉捩點。世界各處的經濟形態，都因此而有重大變化。
在此時，中國接受了大量白銀流入，刺激外銷商品的生產。東方產品絲綢、瓷器、鐵器、茶葉，都有巨大的外銷市場。流入中國的白銀，代替「寶鈔」，成為市場通貨，東南市場經濟十分活躍，經濟成長持續二百餘年。而且，明代稅基還是田賦徭役及若干特稅（如礦稅），政府收歛財富的管道，還未有制度進入商業活動。於是東南地區的小民百姓，普遍分沾了市場經濟成長的好處。這一時期中國又開始引進玉米、蕃薯、棉花……等農產品，百姓日常衣食資源，多了供應，家給戶足，而且物價也未大漲。東南殷實富足，超邁前代。
東南都市化現象，十分可觀！大城市之外，東南市鎮密集，城鄉生活方式的差距，為之縮小。人民知識程度普遍提高，休閒活動也多了市場。因應市場需求，民間文學、話本、小說，不僅有演藝人員自用的本子，還有文人學士從這些材料修飾與創作的作品。馮夢龍（一五七四～一六四六）的「三言」，即是從話本改編的短篇小說。在戲曲方面，南方殷富，生活優裕，無論公卿大夫，富商巨賈，往往以觀劇娛樂，市鎮小民也有觀賞劇場演出的雜劇傳奇。明代中期，演出還是以北曲雜劇傳奇為多。中葉以後，南方地方劇種興起，如餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔--凡此當然反映了小民百姓的愛好已相當的影響了演藝市場。劇作家也應運而起。嘉靖年間的崑山人魏良輔，兼擅南北曲藝，以崑山腔吸收了其他地方劇種的唱腔及劇本，從此以後，崑腔遂為南曲正宗。
在這種背景下，明代文人學士投身於創作話本小說與編劇譜曲者頗多，《西遊記》的作者吳承恩，即是這種賣文維生的作者。湯顯祖個性鯁直，仕途不順，出仕之初，在南京供職閒曹，常去演藝場所觀賞。湯氏文材優長，詩文均佳，此時即據唐人傳記《霍小玉傳》撰寫《紫簫記》，乃是後來《紫釵記》的前身。臨州四夢，三夢以唐人傳奇為母本，只有《牡丹亭》的藍本是宋代故事《杜麗娘慕色還魂話本》，由此也可覷見，湯顯祖撰作的劇本，既與傳奇話本有所承襲，也因南曲已定於崑山一尊。換句話說，東南有了一定的市場，劇作家才有一展身手的機緣。
《牡丹亭》內涵思想，也有其時代性的條件。明代政治專制，皇權強大，臣民無抵抗的可能。程朱理學，講究克己復禮。雖然朱子自己及南宋理學家仍有內聖修身，外王濟世的自我期許與胸襟，明代專制政權，借科舉網羅知識分子，在身入彀中之後，謹言慎行始得保全祿位。明太祖甚至不能容忍孟子君輕民重的論調，遂以程朱之學禁錮經義，不容許學者有自由的思想。
明代中葉，王陽明心學興起，一反理學性理為主體，而提出了「心」的自主性。王學門下，王艮的泰州學派，尤其重視人心，以人心為本體即是自然。王艮主張自學自安，以百姓日用之道為實踐的體念。王艮後學何心隱尤其強調盡天之性，即是自然，反對壓制人的情感欲念。泰州學派中，最為激烈的人士則是李贄；他以為人即道，道即人，一切欲望，如好色、好貨、好勤學、好進取，都是人之常情，自然之理，而人的本性，乃是絕假純真的真心，所謂「童心」。這些思想家的思想，其實還揉入了佛道的成份。
凡此理論，在理學傳統，當然是驚世駭俗，但在當代的南方，泰州學派的影響極大。王艮等人四出講學，聽眾群聚，讀書人之外，工農商賈，無不在內。王艮本人原是灶戶（鹽場的工作人員出身），曾經經營小本買賣，王門弟子數百人，其中較多工商人士。這些人士不像專務舉業的讀書人，可以不受正統思想的束縛。南方市鎮，講學之風大盛，其當世影響極堪注意。
這種自由思想，以個人為主體，以人性為自然，對於當時的文化界，尤其文學與藝術創作方面，均有刺戟。湯顯祖即是承受這一思潮，而發抒其思想於《牡丹亭》等創作。湯顯祖的四夢，《南柯》、《邯鄲》、《紫釵》三記都是從唐代傳奇舊事新編。傳達的思想，大致也不外戡破人生的窮通盛衰，歸之一枕黃粱，未能脫出佛道的人生態度。
《牡丹亭》則與一般不同。他自己的題詞，說明了撰作《牡丹亭》的基本觀念，茲抄錄如下：
天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因荐枕而成親，待掛冠而?密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳！第云理之所必毋，安知情之所必有邪！
──萬曆戊戍秋清遠道人題
他的主旨當是強調人的情感，一往深情可以超越理性，甚至超越生死，個人的主體性，歸結為一個「情」字，相對的說「理」是普遍的，生死代表的存在，其現象也是普遍性的，而個人的生與死，則又是決定於個人的主體性。因此，「情」與個人的生死，密切相關，而不是普世的理性可以解釋。如果以這一角度伸述，人的存在繫於人的主體，個人的存在繫於個人自主的主體──終究仍是陽明心學的詮釋。
若以這一類的理解，施於藝術的創作，明代晚期文人畫大家，風景與人物可說都不過是藝術家心目中攝取的形象，是以可以意會神傳，而不必在意其形似貌像。明代蘇州造林藝術高明，為後人留下不少名家園林。園林造景，在侷促的空間，創造了環迴曲折的深幽，又以「借景」收攬遠處景色，融入園中。太湖石的佈置，是中國園林的特色。太湖石只是一塊水蝕風化的頑石，其呈現的審美價值，全在於觀賞者自己賦予，而且個別的觀賞者有不同樣的解讀。於是畫家攝取的一角山水，遊園人領略的一方天地，無不出自個人主體的解讀，而且只在有此解讀，這片小小宇宙，始有其意義。
湯顯祖的「情」，當也是以個人主體性解讀的情感，從《牡丹亭》的劇情說：麗娘的情思是由陳最良提出的詩句，「窈窕淑女，君子好逑」引起的。〈驚夢〉中【步步嬌】的「裊晴絲」終於化為一縷情絲，牽來此後的生生死死。柳夢梅本是夢中人，這是麗娘自己解讀的這般少年書生。今日我們理解的「情」字，多少是有雙邊的互動。麗娘片面的「情」，只能由「慾」而生，這或是話本題目「慕色還魂記」用了「慕色」的片面想望，其實與相戀的互動之間，頗不相同。
再進一步推演，《牡丹亭》竟未必不是一場大夢，其中〈驚夢〉既是夢中之夢，也是夢的核心。麗娘遊園所見的大梅樹，遂是夢中柳生名字的寄託。百花俱盡之後，只有冬梅等待春回，是以為情思之所寄。劇中郭駝原是小小配角，然而，這位柳宗元文章中人物，是種樹高手，所種無不存活。如果他是生命的護持者，則〈硬拷〉一齣，正巧是郭駝〈索元〉之後，到場救護。
太湖石原是夢中歡愉之處，也是麗娘童真寄存之地，尚可認為是生死的寄託。石質堅固，古詩以蔦蘿磐石象徵愛情之堅，石道姑即是太湖石，因此護靈還魂，無不由石道姑經手。至於春香與杜母，在入夢前後，是麗娘接觸的親近人物，麗娘還魂之後，必經過她們二人確認，石道姑護持的生命，方得肯定。柳生拾畫，所見的庭園，即是麗娘遊園的呼應，冥媾則是驚夢歡會的呼應。
這些索隱，也許都是我自己的解讀！若將此劇骨幹看作麗娘一場春夢，則最後一齣〈圓駕〉尾聲的集句：「唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝」，豈非真是春睡覺來的情況！
我於戲曲史及文學批評，都是外行。上述臆測，當為識者所笑--但也未妨作為外行人的另一角度，或能拋磚引玉，邀來行家討論，也就值得了！我的假想：湯顯祖前著三夢，都明白揭出世事不過一夢，所標明者，「色即是空」；但在《牡丹亭》，大夢之中的夢，有夢醒之時，而大夢本身，則儼然若真；是以在大夢中，生可以為死，死可以為生！湯氏故佈疑陣，留下大夢，不說到夢醒，只為了暗示「空即是色」！所謂「圓駕」，也不過是大夢覺醒前的一剎那而已。還須由枝頭幾聲鳥鳴，方才是夢覺的情景。--如此解夢，不知是否又是一番夢話？
湯氏於每齣之末，集古人詩句為下場詩，僅從中借兩句結束本文：
從此時時春夢裡（白居易）〈驚夢〉
添成春醉轉難醒（章碣）〈玩真〉
附及：學歷史的人，不能忍耐不對《牡丹亭》中當時史事，有所清理。李全之事，即使放在宋代的背景，也有事跡與時間的錯誤。竊以為湯氏只想以李全事影射自己時代的「倭寇」事。萬曆年間，倭亂甚熾，然而所謂倭亂，實為國際性的海商活動，其中頗多中國人的武裝集團，李全一軍入海，即是海商集團行徑。湯顯祖曾在廣東、浙江擔任地方官，於海疆事故，自然熟悉。《牡丹亭》中有香山澳，有三巴寺，有番僧，有外來寶貨，則明代外貿情形，已滲入劇中。只是既然托為宋時故事，他不能不變明為宋，借李全為名了。
《牡丹亭》話本中，杜家是山西人，柳家是四川人，杜柳二官，是廣東南雄府的前後任。在湯氏筆下，柳夢梅是廣東人，杜家任職四川。他轉變籍貫與故事發生之地，皆是為了避免傳統鬼魂在埋葬地邂逅書生的老套。至於劇中累次出現韓柳世交，李杜通家諸語，可能出於湯氏特別愛好唐人詩文。畢竟，他的三夢之作都以唐人傳奇為本事，而他的齣末集句詩也以唐人詩句為主！
胡判官的冥判，於麗娘復生，是重要節目。胡判官不是十殿閻王，只是裁減閻王職務，由他代理。他的身分是在文官體制中，又不是「正經八百」的官僚。湯顯祖熟諳明代官吏太多的弊病，借此劇中故事，裁撤了冗員。胡判官自詡正直，不同於「金州判、銀府判、銅司判、鐵院判」，卻因代理職務之便，做了一樁好事。湯氏一生，曾任官職，而不屑仕途；胡判官或者正是他的自我期許，身在官僚系統之中，又盼望不真正是同流合污的一員！
謹附識如上
