導讀
閱讀巴金的《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》和《海的夢》是種痛苦不堪的經驗。
夏志清在《中國小說史》中，對於這種經驗有著深刻的描述，他說：「在《滅亡》一書裏，儘管充滿著一本處女作的新鮮和大膽，我們都已看出，作者對於文藝腔調的倚賴，以及好用抽象的、誇張的戲劇方式去簡化人生的明顯偏頗。」
「文藝腔調和「誇張的戲劇方式去簡化人生可能是我們這一輩較為世故、習慣閱讀精簡短小篇幅的讀者的痛苦來源。舉例來說，有誰會相信《滅亡》中的杜大心和李靜淑那種在瞬間爆發出來的戀愛？這種愛情似乎只有在三○年代的舞台劇或六○年代的瓊身上才找得到；而杜大心這位時刻思索如何拯救人民於水深火熱的英雄，卻不時發出歇斯底里式的囈語，也難以說服我們，一個沒有冷靜頭腦的人，如何成就革命的大業？而在現實生活中，《新生》中的二個女人勇往直前，毫無所求的為工人們犧牲奉獻的精神，似乎應該出現在文革時期的樣板戲或國府遷台後的教條文學中。
當然，只從文學創作技巧的觀點去評價巴金並不盡公平，批評他視野簡化也忽略了他後期作品較為成熟的事實；另一方面，大多數五四新文學的作家們固然在作品中致力連接文學與政治，但卻未必都中了魯迅一派的寫實遺毒。仔細分析巴金的作品，會發現許多精采有趣的線索，足供打發「文藝腔調和「簡化人生所帶來閱讀上的不耐。
在本輯收錄的四本小說中，我們不妨從時序上巴金最後創作的《海的夢》說起。在題記中，巴金把《海》註為一個童話，但閱畢全文，讀者會發現這可不是寫給孩子們看的故事書。相反的，作者有意以「童話的常識義為諷刺，道盡在動亂的年代，知識份子滿懷理想，卻又無法改變現狀的憤與失望。
在故事一開始，巴金有意的塑造出一種迷離的氣氛：汪洋大海中一對男女在船上相遇，由好奇到建立信任關係後，女主角娓娓道來過去悲慘的經歷。原來在太平洋一個叫「利伯洛的島國上，人民分成貴族與奴隸階級。女主角里娜出身貴族之家，在一個偶然的機會中認識了懷抱著崇高理想，誓言為解放奴隸奮鬥的年青人楊。受了楊的啟蒙，里娜毅然地拋棄自己的身份地位，以及家庭，與楊一同投身反抗貴族壓制的運動，他們的理想是要創立一個新宗教，目的是要喚起民眾爭取自由平等。可惜在貴族階級及外來的入侵者「高國聯手壓制下，起義失敗，一場血腥的屠殺於焉展開，楊也在這場屠殺中就義。里娜被捕後則遭到放逐的命運；雖然後來曾二度潛回利伯洛策劃反抗，但在遭同志密告的情形下終告失敗，里娜自此便流浪於海上，成為一個沒有國家的人。故事結尾時，敘述者懷著感動的心情明白告訴我們這是一則寓言，而且他誓言要找到這位「把自己獻給事業，為著信仰工作，犧牲了個人的一切幸福，去追求眾人的幸福，說痛苦就是力量，在痛苦中尋找生命的女人。
這麼一個情節簡單的故事，我們若從五四作家「感時憂國的角度閱讀，可以賦予嚴肅沈重的意義：巴金筆下的「利伯洛可能暗喻著「自由（liberal，也是他憧憬中未來中國的走向。奴隸階級的悲慘生活意味著當時中國的人民，在軍閥及列強的壓迫下，不能翻身的宿命。而那一場血腥屠殺，我們有理由相信，巴金心裏想的是民國十四年的「五卅慘案。
依循這個脈絡解讀下去，巴金的視景便很清楚地展現開來：在內外交相逼迫下的中國人民，過著悲慘的生活，在位掌權者不會放棄既得利益從事改革的工作。在下的普羅大眾原本就屬於劣勢的一群。他們反抗的資源有限，加上自身利害的關係，不能夠團結革命；革命者在這種情形下，唯一的出路，便是採行激烈的手段，以最後的致命一擊，犧牲自己以求喚起大眾前仆後繼。
巴金規劃中的革命手段僅止於此，但早期受到無政府主義思潮影響的他，在小說中顯然並不滿足於排比文學與政治目的表象；革命者的心理才是巴金著墨的重點。在《海的夢》中，革命家具有幾個特質：他（她們義無反顧地執著理想，雖然曾經徘徊於親情與革命大業間難以抉擇，末了必將擇理想而棄親情。但值得注意的是，伴隨著這個痛苦抉擇而來的，並非中國人常說的「大義滅親之類的正邪交戰，相反的，巴金筆下的革命者卻發展出更驚世駭俗的理念。在他們哀「正義在什麼地方？之時，也同時相信，唯有泯滅一切人類的文明體制，包括家庭、學校、婚姻等之後，自由、正義、平等才會得露曙光；然而這種終極理想在小說末了並不曾出現。革命者雖然犧牲，仍有能人志士「走遍天涯海角去追尋她，一直到死！
《海的夢》這則童話其實是則寓言，用心明顯不過，而《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》三本書則可以視為《海的夢》的骨肉血淚版。
《滅亡》中的革命英雄杜大心，是這三本書中將上述革命者的特質發揮的最為淋漓盡致的一個角色。杜大心是生活在十里洋場上海的一個知識青年，目睹當時在軍閥壓制下的人民不知自省，反而過著紙醉金迷的生活，再加上不滿同儕輩表面上為如何改善社會狀況的手段激烈爭辯，實則滿腹鬼胎的行徑，於是生出以暗殺作為喚起民心的念頭。眼熟的讀者看到此，可能會發現杜大心與杜斯妥也夫斯基小說《罪與罰》中的男主角Raskolinkov如出一轍：二人同樣具有長於思考，卻略帶憂慮的人格；同樣採行了恐怖手段做為遂行理想的工具，並且他們也替恐怖手段找到了合理化的藉口。但是杜大心與Raskolinkov不同的是，杜大心最後是滿懷怨恨地離開了這個世界，而Raskolinkov則得到了救贖。
《新生》中的李冷及《死去的太陽》中的吳養清基本上接續了杜大心的性格及志業。李冷和杜大心一樣，時刻在思索著革命的哲學，而吳養清這個角色在三本書中，則是較接近真實的一位，但他的思考也同杜、李一樣，擁塞在「如何最有效地拯救人民的胡同中打轉。這個問題對三位英雄甚至對巴金而言，都是個解不開的線團。一方面，巴金認為當時中國的沉非下猛藥不足以治之，這帖藥甚至可以猛烈到泯滅制度的地步；但是同時他也體認到，以這帖「良方治癒病體的代價，可能是犧牲了許多那些他們要拯救的人的利益。這樣看來，這帖藥方下的是不是有意義，就大有辯駁的餘地。杜大心最後的選擇是繼續下猛藥，李冷及吳養清則較徘徊。目睹革命鼓吹者堅持罷工導致工人們連最基本的生活都無法維持時，他們的選擇更加艱辛。從杜大心到李冷到吳養清的心路歷程，可以視為巴金對無政府主義的一個思考方向。《死去的太陽》比起《滅亡》及《新生》較為「真實，也是因為其中革命理念此起彼落，較為有血有淚之故。
在這三本小說中，還值得一提的是小說中的女性角色與革命英雄間的互動關係。杜大心的女友李靜淑原本是生活在安逸溫室中的清純少女，在被杜啟蒙後，也逐漸能了解革命男友的理想。到了《新生》階段，她更是身體力行地完成杜大心的遺志，投身於教化普羅大眾的行列；杜大心每每輾轉於矛盾的革命哲學無法自處時，唯一能給予他慰藉的，便是李靜淑這位女性。
革命家與女性糾結，是在這類的小說中不可或缺的主題。但巴金筆下的女性，卻不只擔當戀人的角色而已，我們會發現，這些女性們幾乎揹負著母親的功能，而且母親的角色還潛藏著革命者政治理念的投影。
巴金的小說中，對於「母親的依戀可說是其來有自。學者已指出，巴金自幼喪母的自傳經驗是影響到他日後創作中母親形象特別凸出的重要原因。但是在他初試啼聲的作品中，母親的形象不僅止限於生活中真實的血肉母親而已。事實上，這三本小說中的血肉母親從未真正現身過，但「母親的意義卻擴大展延、漂散，依附到其他女性的身上。《滅亡》中的李靜淑，和杜大心幼時青梅竹馬的小表妹，《新生》中的張文珠以及《死去的太陽》中的程慶芬，在巴金的筆下，都成了革命者遭遇現實挫折時慰藉的對象。許多次這些革命英雄在思念愛人時，都把自己比擬成一個小孩，而他的愛人是神聖高深不可褻瀆的：「她底可愛的大眼中的確含了一眼的淚珠。她為我而哭！我感激她。我感到女性底溫柔，我感到了女人底靈魂深處有一種極其高貴的東西……我深深地覺得在她面前我只是一個小小的孩子。我想的只是：如果我能在她的靈魂深處占一個位置，一切的代價我都甘願付出。
然而，「影子母親的出現，是因為真實的母親在這些一心為拯救民族的革命者的日常生活中無法得見，巴金於是安排了在夢中相見的場面來一解思母之情（《新生》，或透過另一位革命者的妻子來誦讚母性的偉大（《滅亡》中的張為群之妻；即使如此，對母親欠缺的渴望還在巴金筆下以別的方式投射出來。
這種投射方式是很曲折的，表面上，革命英雄們一方面排斥來自異性的照拂，表現的像拜倫式的英雄：「不，我不要愛，也不要女人底愛了。我為什麼要愛你們女人呢？不錯，你們是母親，你們把我們帶到這個可怕的痛苦世界中來。我們還是小孩子的時候，你們把我們關在慈愛的家庭監獄裏。為了你們的愛，你們竟把你們底偏見、你們底無知一起傳給了我們；我們長大成人的時候，你們又把我們拋到這殘酷無情的社會中，讓我們這些嬌養慣了的孩子被人摧殘、受人踐踏。這段驚世駭俗的話看起來充份表達了家庭制度是萬惡起源之一的一面。然而，巴金的無政府主義實行的並不徹底，一旦革命遭遇挫折，毀敗的家庭便又重建起來，甚至成為革命的動力。吳養清目睹工人們罷工失敗，重新回到工廠承受剝削：「現在在這許多天的絕望的奮鬥以後，他們終於帶著餓瘦了的身子重進工廠去了。這一切好像是夢。夢醒以後只留下一個痛苦的記憶。他覺得難受。他想哭，他想找一個地方痛哭一場，他想找一個人來對他（或她哭訴他底胸懷。在這樣的矛盾衝突中，母親的角色及功能便不斷擴大：「母親，是的，提起你底愛，這偉大的母愛，我底心就軟化了，我就覺得不能夠再像從前那樣地做一個自私的人了。母親底愛是不應該被一個人占有的，這種愛應該普遍地散佈出去。母親底愛正應該像陽光那樣地普照，使世間不會有一個被愛遺棄的人。但母親形像卻逐漸模糊，被對拯救中國的慾望取代。
從《滅亡》中，那位由無知到思想被啟蒙的李靜淑，到《新生》和《死去的太陽》中啟蒙普羅大眾的張文珠和程慶芬，到《海的夢》中親身參與革命的里娜，巴金筆下的「女性母親在「革命的道路上，比起眾多男性在幕前的嘶吼吶喊更來得可觀，也是中國小說史上，難得一見的一條女性道路。
回顧歷史－－看巴金的文學救世說／劉禾
本卷收入的三部短篇小說集：《復仇》（一九三一、《光明》（一九三一和《電椅》（一九三二，都是巴金早年的作品。作者曾在一九三五年把它們編入短篇小說第一集。巴金同時期完成的小說，還包括長達二十萬字的《家》、十萬字的《新生》（《滅亡》之續篇、以及中篇小說《霧》等。由此可見，三十年代初期是巴金創作的一個高峰。這裡收入的短篇生動地記載了作者早期風格的形成情況。比起《激流三部曲》和《寒夜》等長篇著作，它們略顯粗糙和幼稚，但讀起來卻另有一番情趣。讀者不但從中可以窺見巴金的早期文學觀點，而且還可觀察到這些觀點的來龍去脈，以及它們對作者曠日持久的影響。
巴金一貫倡導的創作思想是文學救世說，這在早期的作品中表現得尤其明顯。他在《復仇》的〈序〉中毫不隱諱說：「我哭，為了我的無助而哭，為了人類的受苦而哭，也為了自己的痛苦而哭。這許多眼淚就變成了這本集子裡所收的幾篇小說。文學救世說自從魯迅的《狂人日記》發出「救救孩子的第一聲吶喊後，便開始在現代中國文學中產生深遠的影響。雖然這個理論同儒家倡導的「以天下為己任的精神有著千絲萬縷的聯繫，但嚴格地講，二十世紀的文學救世說早已超越傳統意義上的憂國憂民意識。它表現出以啟蒙主義、尤其是以浪漫主義為特點的西方意識形態。所以，巴金用耶穌基督的形象來比喻自己，實不足為怪：「現在我卻要學那個歷史上的偉大人物『基督』那樣來詛咒人了。（〈光明‧序〉傳播福音、拯救人類--這是巴金交給自己的歷史使命。惟他要宣傳的並非《新約》的教義，而是世俗的西方啟蒙主義思想。二十世紀初葉，中國知識份子的政治地位陷入嚴重的危機。巴金提倡文學救世說，無疑對青年人具有強大的吸引力。
二十年代，巴金開始受到無政府主義學說的熏陶。這獨特的經歷給他的思想上打下了深刻的烙印，並直接影響到他的文學救世說的形成。本卷的三十多篇故事大部分是對愛的主題的探討。克魯泡特金關於自由社會的理想，把巴金的「愛與「憎的情感徹底地理性化了。無論巴金如何強調發洩感情的重要性，愛，在他的小說裡其實是一個哲學命題。他在一九二七年赴法途中寫的〈海行〉裡，曾明確表示：「我現在的信條是：忠實地生活，正當地奮鬥，愛那需要愛的，恨那摧殘愛的。
對無政府主義者而言，摧殘愛的力量是國家、法律、家庭、以及一切束縛個人自由的道德專制。巴金的〈初戀〉、〈丁香花下〉、〈生與死〉等故事正是把愛情的不幸歸結於社會、家庭和戰爭等外部因素。這個主題後來在《激流三部曲》中得到進一步的深化。〈亡命〉、〈亞麗安娜〉和〈亞麗安娜‧渥柏爾格〉表現的是「革命加戀愛的戀愛觀。這個無政府主義的題材曾在二、三十年代風靡一時。此外，巴金還將無政府主義的暴力問題引進了愛情的主題。〈復仇〉和〈愛〉描寫欲望、暴力、變態心理和它們之間的關係。作者在肯定愛的價值的同時，對巴枯寧的恐怖主義提出了質疑。不難看出，無政府主義雖然為巴金提供了理論依據，但後者對愛之哲學意義的思考往往涉及更廣的範圍。如〈洛伯爾先生〉和〈愛的摧殘〉裡，作者挖掘感情、性愛和道德之間的矛盾，以及人物內心的衝突。這已不是簡單的愛憎問題。
愛，既然在巴金的思想中是一個哲學命題，那麼它勢必超出常規意義上的男女愛情。巴金在〈父與女〉、〈好人〉、〈父與子〉、〈天鵝之歌〉這一組故事中，著力剖析人物的欲望、非理性和深層心理活動，大膽描寫俄狄浦斯情結（Oedipus complex，特別是父親與女兒之間的近乎「亂倫的情愛。這不能不說是巴金對自己的突破。不過，愛，在巴金的文學救世說裡，最終還要回歸社會。因為，在個人和人類兩者之間，巴金寧願選擇後者。愛人類，意味著衝出個人欲望的小王國。故事〈一封信〉重新規定了愛的對象：「世界是這樣地大，需要愛的人是這樣地多。……不要再專愛他一個人。去愛廣大的人群吧。〈我的眼淚〉、〈電椅〉和〈狗〉正是做出這樣的選擇。愛情的主題，被作者對人類的關懷所取代。這些故事裡有巴金對舊中國半殖民地人民的同情，還有對美國政府打擊工人運動、迫害無政府主義者凡宰地和薩珂之舉的抗議。
巴金深信，人類的悲哀是作家關懷的對象。但是「人類在這裡究竟有什麼確切的涵義？巴金替自己選擇的又是一個什麼角色呢？在俄國無政府主義者巴枯寧和克魯泡特金的理論中，「人類超越國家、種族、性別、甚至階級的界線，是一個十分抽象的概念。這在巴金的作品裡得到充分的印證。作者不但把許多故事的場景設在他所熟悉的歐洲，而且對筆下的人物，不論國籍和種族，都寄予深厚的同情：「不僅是一個階級，差不多全人類都要借我的筆來傾訴他們的痛苦了。（〈光明‧序〉巴金懷著救世的願望走上了寫作生涯。然而，文學救世說還面臨一個主體的問題，因為任何拯救人類的使命，都首先要求主體的確立。那麼這個主體應由誰來擔任呢？如果答案是知識份子，那麼知識份子應如何解決自身的歷史危機？巴金的小說圍繞這些問題展開了一系列的探索。
文學救世說的主體一旦脫離客體，即喪失其存在的前提。人類的悲哀之所以成為巴金小說的中心主題，不僅在於作者是富於同情心的知識份子，還在於他在爭取主體意識的過程中，需要人類這個觀照的客體。巴金經常通過敘述形式的手段，強調知識份子的主體地位。〈不幸的人〉、〈亡命〉、〈獅子〉、〈馬賽的夜〉等故事，模仿屠格涅夫和莫泊桑的第一人稱敘述形式。由敘述者「我（通常在經驗和知識層次上十分接近作者本人講述或者轉述另一人物的故事。這個構思往往導致故事的意義先於或大於故事的內容。也就是說「我對故事所表示的態度，往往顯出比故事的內容更重要。如〈不幸的人〉裡，敘述人「我選擇一位乞丐樂師作為故事的主人公，這是因為，敘述人的眼睛早已預先將對方看成人類苦難的化身。為了證實這個象徵意義不是自己的誤讀，敘述人請求乞丐樂師講述他的身世：「『我想，你一定有一段傷心的故事，我想你一定有什麼隱痛，難道我不可以給你幫一點忙？』這樣的話確實是從我底心裡出來的。我自己也非常感動。我底眼睛也潤濕了。不言而喻，這位富於同情心的知識份子，一邊憐憫著別人，一邊替自己確立了主體的地位。他站在主體的位置上，引導對方講故事，然後毫不猶豫地對這個故事加以占有。作為知識份子，他既然掌握對語義、文字和知識的所有權，那麼也就擁有詮釋故事的權力。
然而，主體的建立不意味著危機感的消除。巴金對知識份子在救世說中的主體地位不是沒有產生過動搖。這在他的作品中也有反映，如小說〈光明〉。主人公張望是一位嶄露頭角的年輕作家。正如作者本人，張望篤信文學救世說，立志通過寫小說同黑暗勢力作爭。巧妙的是，張望在故事中也在撰寫一篇題為〈光明〉的小說，並且是關於一個青年追求光明的故事。因此，這篇小說共有三個相互關聯、相互照應的敘事層次，並由張望把敘述人和追求光明的青年串聯起來。故事裡，張望發現每一位讀者來信，都向他提出一個他自己無法解答的問題。如「我們現在應該怎樣做？和「我們現在能夠做什麼？張望開始絕望，並悔恨自己：「他花了自己的心血寫成二十本書，他想給人們指出一條到光明去的路。然而結果給人們，給他自己帶來了這些苦惱！他明白了。人類絕不是可以由書本得救的。敘事結尾時，張望憤怒地將稿紙撕碎了。當然，作者巴金的〈光明〉並沒有被撕毀。他也不曾因為懷疑自己的救世主張而擱筆改行。恰恰相反，這篇小說似乎為他提供了對付危機的手段。當寫作的困境作為故事的主題進入敘事時，小說隨即由單一的語義系統走向多元，成為元小說。
〈愛的十字架〉也描寫知識份子的困境，且是沒有任何出路的絕境。故事的敘述人和魯迅的《傷逝》裡的涓生一樣，曾經斷送一個女人的青春。他的懺悔同涓生的手記也具同樣的性質，處處暴露出自私和虛偽。值得一提的是，這個敘述人不像〈光明‧序〉中的作者那樣拿自己和耶穌相比，而是說：「我背負著十字架，並不像基督，而只像那個與基督同釘在十字架上的小賊。這裡的文字遊戲具有十足的諷刺意義，因為「愛的十字架，字面上誤指救世主基督的十字架。不幸的是，這個墮落了的讀書人連自己也救不了。
〈蘇堤〉和前面提到的〈不幸的人〉恰好形成鮮明的對比。敘述人同樣面對一個不幸的、下層階級的成員--一位受雇於他的普通船夫。但〈不幸的人〉裡，敘述人從乞丐那裡獲得全面信任，被稱為「真實的人。相比之下，〈蘇堤〉裡的敘述人不僅不能取得對方的好感，反而還遭猜疑：「我被人疑為騙子！我的資產階級的自尊心受傷了。我好像受到了極大的侮辱。故事結尾時，敘述人和船夫之間達到了諒解。與〈不幸的人〉不同的是，這裡的敘述人沒有足夠的自信心去勸導對方講故事，或是堂而皇之地將憐憫施與對方。他唯一的問話是：「你家裡還有什麼人嗎？可是，連這句普通的問話也不能逃脫自我反省：「我的意思並不是要說這句話，然而我卻這樣說了。走到這一步，知識份子的主體意識已經十分接近崩潰的邊緣。
巴金的文學救世說的困境，也是二十世紀中國文學的困境。大半個世紀過去了，它提出的許多問題，迄今尚無答案。文學對於當代世界的意義究竟是什麼？知識份子同國家、社會、歷史和意識形態的關係是什麼？回顧歷史，重讀巴金，人們也許能獲得新的啟迪。
