序文
電視有什麼好談的呢？環顧周遭的文化，彷彿圍繞在電視的聲與影之間，以致於人們的談話形式都有點像電視上的對白。在歐美的文化中，電視雖具有中央集權和無所不在的特性，但是針對電視本身的研究，十分貧乏。例如，談論電視聲與影的組織方式，強勢經濟與社會機構的電視本質，以及電視和觀眾在虛構和非虛構的世界之間的奇妙關係，如此普遍的現象似乎在批評的領域中還未受到重視。
本文集涵蓋了許多談論電視的研究。在讀者閱讀之前，有些言論的本質是必須先說明的。這些文章引薦了當前批評研究的主要取向，如同文學、電影和文化研究等領域的發展一般；它們探討電視在批評取向的架構中是如何被界定為研究對象，並提供各類分析的例證，來推演出結論。這些取向各有不同的觀點，而每一種也分別著重於我們與電視關係的不同層面。事實上，我請每一位作者強調他們所敘述之取向的特質。這些取向雖各有不同之處，卻都是深受語言和文化的影響而延伸出來，亦即從結構語言學和符號學中發展出來的。
儘管本書的每一章節在探討電視時，有些許不同的批評用語，但這些批評用語大致隸屬於相同的語言學領域。我引用了「當代批評」這個詞彙來概括以下各個不同的學派：符號學、敘事理論、類型研究、讀者導向批評、意識形態分析、心理分析、女性主義批評以及其他不在本書的學派分枝等，如傅柯（M. Foucault）的論述分析，和迪曼（PaulDe Man）與德希達（Jacques Derrida）的解構批評（deconstructive criticism）理論等。因此，當代批評理論將其理論與分析的對象明顯地劃出一套概括的假設，一方面從傳統文學批評的領域中抽離出來，另一方面由於研究的對象是電視本身，故與傳統的大眾傳播學研究迥然不同。在此藉這些特殊的批評取向，推薦這些假設的本質與讀者們分享。
本書涉及的研究取向將電視視為複雜的符號系統，透過這個系統我們體驗並認識世界。或許我們可以更精確地說，電視相當於符號系統中一個變換無窮的輻輳點。早期這方面的觀點是由符號學的先驅學者索緒爾（Ferdinand de Saussure）和皮爾斯（Charles Sanders Peirce）所提出，符號學的學者們試圖研究這些符號系統的運作與其間的相互關係，以及這個系統在我們對世界的認知過程中所造成的決定性影響。因此，「在我們解讀電視的過程中，意義和樂趣是如何產製出來的？」這個問題盤旋在本書的每一章節中。雖然我們的確看得懂電視的畫面、聽得懂電視的聲音，這樣的本能使得以上的問句似乎變得多餘，畢竟我們不需要被教會如何去「閱讀」電視節目；然而我們與電視關係的本質是曖昧不明的。電視如同電影、繪畫和攝影一般，不僅以某種直接、機械的方式在反映世界，並且電視更以複雜的成規（convention）為基礎，建構世界的再現——這些成規的運作被其透明性所隱藏。再者，表面上我們好像都理解電視，事實上這是我們學會了電視成規的結果，儘管我們經常無法意識到電視成規的運作，也無法清楚地瞭解自己已經學會了這些成規。近年來，學者們特別注意文化產物的形式，這些文化產物似乎是更機械化而且「自然」：例如十九世紀的小說、照片、電影，以及逐漸發展的電視。
當代批評理論的重點之一，誠如庫勒（Jonathan Culler）所言：「假使想要瞭解我們的社會和文化，我們所要思考的不是獨立的物體，而是符號的結構，也就是使物體和行為產生意義繼而創造人類宇宙的關係系統。」這結構和系統的強調導致當代批評理論的一大轉變，從（藝術或文學）單獨作品延伸到符碼和成規，這些符碼和成規是運作在作品之中，並將作品與其他作品和其他符號系統連結起來。換言之，作品已經被視為是複雜纏結之指意運作（signifying practice）的聚合點，而非自足、獨立的「東西」。這並非意味著解讀單一的作品（如小說、電影或電視節目），容易被外在原有的符碼和成規所操控，而是每一件作品的展現便如同將電影的、視像的或文學的素材重新排列組合，更延伸地說，是透過讀者或觀者的經驗得來。無論作品如何的特殊，都是一些已經存在的符碼、成規和資料的再排列組合。
符碼和成規運作在單獨的作品中（或稱之為「正文」，在本書中，正文普遍地被探討）是當代批評理論的前提，這個前提和正文間不可避免的循環指涉，似乎特別適用在電視研究的案例中。我們的電視經驗不是一些單獨的作品，而是多樣的正文緊密連結組成的大量時間，以致於我們幾乎無法意識到一段接著一段的節目流程。諸如廣告之後來一段節目預告短片，緊接著是某集連續劇的片段摘要，然後接著這一集的各個段落，而廣告又中斷了每一段落，甚至其間再接一段晚間新聞焦點提要……等等。由於商業電視的經濟學是建立在——如何在最長的時段擁有最大的觀眾群，因此電視流程的運作是不鼓勵觀眾從一連串單獨且不相干的節目流程中去思索。事實上，電視台亦將大量的精力用於填補節目之間的縫隙，然後連綴每一個片段而形成龐大的節目流程。
當代批評理論也重新省思藝術作品中作者的角色。作者或藝術家是其作品最終和單一意義的來源，這樣的傳統觀念已不復存在。事實上，每個作品的意義已經無可避免地涉入複雜傳播網的符碼、成規、優勢和期望之中，甚至連作者也無法控制。馬雪利（Pierre Macherey）在談到文學作者論點時指出：「作者當然可以做決定，但是我們知道，作者的決定是被支配的；如果故事中的英雄在前幾頁就消失的話，這將令人震驚，除非是嘲諷（parody）之作……作者的敘事是被發現的而非創造出來的，是由必然的導引所造成，而非作者先有結局再鋪排。所以我們可以說，作者是其作品的第一個讀者，他先給自己驚奇，然後再分享給其他讀者，而且他根據這樣的遊戲規則，享受著自由的選擇。」
然而何以說，觀察作者被界定的角色，在當代文化產物中比在商業電視中容易呢？其原因，一方面由於媒體科技的複雜性，另一方面，又由於現代工業組織的原理（如大量生產，精密分工等）普遍應用的結果，所以假如我們把「作者」定義為幕後提供整體視覺的單一個人，則電視節目的作者便很難被界定。製作人可能提出一部電視影集的基本構想和角色，然而他們咸少去參與每一單一劇集的編劇工作。電視編劇經常是一組人共同合作，而他們的工作是完成與製作人觀念一致的劇本。一部影集也可能聘雇多位導演，他們不必去參與劇本寫作的過程，而在執導風格上必須講求一致。
除了探究作者的本意是否為藝術作品中單一意義的來源外，當代批評理論也質疑藝術作品所呈現的世界是否即「真實的世界」。這不僅因為藝術作品是作者意念的產物，更重要的是，所有再現真實的企圖受到語言、文化和意識形態等條件的制約。如同索緒爾在一世紀前所指出的，當文字在相似和差異的概念系統中，它是藉著其所在的位置產生意義而非透過與真實的關係。席特（Ellen Seiter）在第一章即探討這個觀點。比方說， cow 這個字意味著某物，是由於出自 cowness 的字首而具有了牛的性質狀態。只要透過概念類別，我們便可以將 cow 這個字與我們在「真實」世界所看到的牛的形象連結起來。藉著特殊符號和成規的運作，甚至用一張照片便可以代表牛。而照片呈現給我們的牛是概念類別的「牛的性質狀態」，而非「真實」的牛。換言之，當代批評理論假設我們透過再現系統來經驗世界，這個再現系統制約了我們對世界的認識，也因此而建構世界。
關於電視新聞的批評經常環繞在「偏頗」和「客觀」的主題上。這樣的論點混淆了一個事實，即電視（或任何再現系統）所展現的世界是沒有「不偏頗的」。本書探討的是「電視是如何展現世界？」而非「電視是否給我們『事實』？」以下的許多文章都是探究這種立即傳送真實意象的電視成規。
早期符號學者的夢想是在發展一套符號的科學，其目的是在發現駕馭所有意義產物的法則。在當代的批評理論中，以往符號學的研究觀點已經被大量且複雜的重新認知所調整，這個複雜性甚至發生在十分簡單的傳播行為中，並且運用在特殊案例和脈絡中，我們才能體驗符號學法則的事實。意符（signifier）（文字、影像或聲音）和意指（signified）（其所陳述的概念）之間的關係是變動的，羅蘭‧巴特（Roland Barthes）稱之為意義的「遊戲」。再者，如同接收理論學者所爭議的，意義不存在於一頁文字或電視螢幕上的一個點，而是來自觀者與影像，或讀者和正文之間面對面的結果。這些面對面的經驗經常而自然地發生，以致於我們很少察覺，而且他們都發生在特殊歷史、文化和機構的脈絡中，亦即制約意義產物的脈絡。在後結構主義者的人文精神下，面對探究我們理解世界方法的重大任務，本書的文章並不企圖解釋電視的所有層面，而是作者們開啟了許多探究電視的方向，並針對我們與電視之間的複雜性提出重要的觀點。
在這些文章中，對電視和對這些研究取向的等同重視，是我們所期望的結果，這個結果是為了要介紹這些普遍影響當代批評理論的研究取向，給不熟悉的讀者們認識。這個在「方法」或「理論」上的強調根基於一個共有的信念，也就是每一種批評取向都擁有某些基本的假設，這些假設是有關批評的目的、在研究計劃中批評者的角色、批評理論所期望闡明的「事物」的本質，以及批評行為中可能產製的知識。當你閱讀這些文章時，你將毫無疑問地發現，作者們不僅著重在電視的不同面向，而且運用不同的學術用語來界定電視。但是言詞混淆的情形不會發生在本書所選用的研究方法中。每個批評者在「談論」電視時，運用特定的理論架構，必然運用自己的術語。在報章雜誌中（和一些比較「學術性的」文章中）我們常可以發現，許多電視批評的理論架構是不明確的，而批評者堅持他（她）沒有特別的理論「偏見」。反之，本書的作者們使理論的地位明確，而且提醒我們，批評的目的和批評所引用的取向是不可分的。
雖然每一章節都有不同層面的重點，但作者們都瞭解電視機構的本質，亦即：商業電視是眾多單一節目或「正文」的聚集，而且廣告穿插其中。商業電視是一個機構，其生存的機制主要是將大眾觀看的現象轉換成商品，賣給廣告商。如吉特林在《透視黃金時段》（Inside Prime Time）一書中所指出的，電視節目策劃「最重要的任務是如何使節目吸引最多的觀眾。就廣告商而言，最多的觀眾是吸引最大的金額的來源，而廣告商的金錢正是電視網經營的主要目的。節目品質與明確的意識形態是不值錢的。」吉特林引用一位電視網副總裁的話：「對正面的社會價值我不感興趣。而我唯一的興趣是人們是否在觀看節目。這就是我界定好與壞的標準。」
所有的藝術作品和娛樂形式都在機構的脈絡中被產製與消費。以往孤寂藝術家傾心於詩詞的創作，並向藝術愛好的族群誦讀其作品，這樣的景象在二十世紀後期將無法成為藝術的產製和消費的模式。過去這種浪漫的景象忽視了當代文化產物的最大特點，即機構與經濟的本質。因此，就本書的作者們而言，廣告、電視節目預告和電視網標語等都視同節目正文，做為分析的對象。
當代批評理論明顯地脫離了前結構主義和傳統的批評路線：也就是脫離一般所接受的有關文學的假設與批評行為，這個批評行為（近二十年除外），長久駕馭著美國文學批評導向，並且持續制約我們常識中所接受的「文學」和「批評」。
傳統的批評視研究的對象為單一的「作品」；然而當代批評理論視之為「正文」：也就是研究符碼及成規之間複雜網路之聚合場域。
傳統批評理論強調藝術作品的自主性；反之，當代批評理論著重正文與其運作成規之間的關係。
傳統批評理論是以藝術家為中心；當代批評理論則著重論點產生的脈絡和意義的界定。
傳統批評理論藉觀察偉大的藝術作品來揭櫫世界不變的事實；當代批評理論則審視正文所建構的世界。
傳統批評理論視意義為藝術作品的所有物；當代批評理論則視意義為讀者解讀正文的產物。
傳統批評理論視其功能為作品意義的建立，及二分「文學」與「非文學」，並在作品中樹立上下階級；當代批評理論檢視一個準則，藉著這個準則來界定文學的涵義，並擴大文學研究的領域，去包含「非文學」與有關正文的批評論述。
為何商業電視不容易納入傳統批評的範疇中？這個答案很明顯。商業電視不是一連串的自主作品，它呈現無作者狀態，而且也沒有一般偉大藝術作品的品質，也不查詢觀者的需求，因此似乎沒有什麼留給批評者去詮釋。再者，商業電視也不將自己偽裝成藝術；由於廣告經常中斷節目，這提醒我們，節目只是電視真正內容的「前述正文」（pre-text），而廣告訊息才是電視的真正內容。商業電視和傳統批評的假設二者之間的無法契合，說明了美國過往缺乏電視批評傳統的原因。同時也說明了以下的事實：傳統批評的「黃金時代」符合了美國電視的「黃金時代」——也就是五年代以現場即時播出的電視戲劇時期。這類自足而「嚴謹」的電視戲劇，因其十分類似戲劇藝術的模式，所以迎合了傳統批評者的口味。
當代批評理論的假設跳脫五十年來影響美國大眾傳播研究的傳統。也許因為（至少從二○年代後期）廣播被視為廣告工具，而非藝術的形式，所以廣播和聽眾關係的研究取向偏重於社會學，而非美學。在三○年代左右，廣播成為全國性的廣告媒體，這使得廣播的人口統計和行銷的研究蓬勃發展。廣播人和廣告商都想知道，誰正在收聽哪個電台，在什麼時期，以及用什麼頻道？
回想我們收聽廣播節目有哪些比較「美學」層面的問題——比如：什麼形態的節目吸引什麼類型的聽眾？為什麼？——但是這類問題傾向於用社會調查的架構來詢問，如：「你最喜愛收聽哪些節目？」所得到的答案可能延伸以下的問題：「為何某些特定的聽眾喜愛某些特定類型的節目？」這些問題在本質上是社會學的。舉例來說，一九四一年，亞翰（Rudolph Arnheim）分析四十三個廣播肥皂劇的內容，做了以下結論：這些節目「先安排脆弱無助的女性角色來吸引女性觀眾，引起認同感，然後隨著劇情發展，將這個不愉悅的形象轉換為理想、幹練的女性形象，因而引起共鳴，這個完美的形象不但擁有權力與聲望，並且能容忍他人的過錯。」
廣播廣告同時也刺激了廣播訊息在聽眾態度和行為上的效果研究。假如廣播廣告不能影響購買產品的決定，很顯然地，數以百萬的廣告投資將形成浪費。效果研究的需求在第二次世界大戰時高漲，特別以廣播媒體做為資訊的來源和宣傳的工具。許多研究調查檢視，在有效的運用和嚴謹的控制下，廣播塑造國家民意模型的可能性。到了五年代早期，由於電視快速的成長，成為大眾娛樂媒體，使研究的重點轉移到電視觀眾的效果研究和觀看電視的功能上。而其中特別關注的是，兒童觀看電視對其行為與態度的影響。
三十多年來，電視觀眾和節目之間關係的社會學研究已經延伸到：電視對政治競選活動可能產生的影響；電視暴力對行為和態度的影響；以及電視如何描述少數族群、女性與其他族群……等等其他主題。雖然研究者仍舊試圖測量出特定節目對特定觀眾族群的直接影響，然而媒體研究的「皮下注射」和直接影響模式早已界定了媒體與觀眾互動的模式，強化了媒體的使用功能以及長期接收媒體的微妙影響。
自三年代美國大眾傳播研究興起之後，媒體與觀眾關係的研究偏向自然和物理科學的模式。「科學方法」的應用部份是應早期從事媒體研究者的需求，如拉查斯菲爾（Paul Lazarsfeld）使媒體研究合法化，因而贏得學術上的地位。廣播機構贊助許多早期媒體與觀眾的研究，要求其成果必須是「客觀的」和「科學的」，然而罕少去關注研究者陳述的觀點。因此，媒體研究方法就類似自然科學的實驗方法。為了降低預設的結果對整個研究過程的影響，於是調查研究的過程試圖將現象轉換成一組有限變項來作研究（常設定一個「自變項」和一個「依變項」），最後將結果以計量的術語呈現出來。
在過去幾年，用這樣的研究模式解釋我們和電視關係的複雜本質，逐漸地受到了挑戰。一些學者認為，化學或生物研究的程序並不適用於社會和美學現象的研究；他們爭議，這樣的現象研究是無法轉換且簡化成實驗調查的；再者，他們聲稱，科學家深信其客觀性和不摻雜任何價值評斷的態度是虛幻的。當然，也有學者反駁這樣的說法，仍舊執著於計量及統計資料分析的方法，解釋媒體與觀眾之間互動的關係。
不管大眾傳播研究多麼成功地解釋了我們和電視的關係，然而這種以統計學和計量方法為基礎、以實驗科學目標為引導的媒體研究模式，顯然並沒有留下多少可供「批評」的空間。這種「科學的」批評稱為計量的內容分析，分析的過程不做正文論述（如一個電視節目），而是藉著記錄某些特殊的事件，與其他相關事項出現的頻率作一比較，進而得到量化的論點。比方說，為了將節目「人口」的黑人比率與其他節目、其他類型或大眾人口的黑人比率產生關聯，研究者可能計算出黑人角色在某個節目中的比率，以做相關比較。
內容分析有助於為一些方式提出引證，在這些方法中，電視節目不論是虛構或非虛構的，都只是世界的再現，而非真實的反映。例如內容分析有助於呈現電視新聞對某些類型事件的偏頗（像天然災害和政治暴動等），同時也反映出電視新聞不感興趣的其他事件（像第三世界中複雜的經濟問題和政治與社會脈絡中的矛盾）。然而內容分析固守在實驗科學的領域中，限制了我們對電視複雜網絡與細微深處的探索。我們無從體驗情境喜劇（situation comedy）或肥皂劇像是一串可計量的與「客觀的」資料分類。當研究者將正文的類型轉換為數據資料時，他是否真正在研究情境喜劇或肥皂劇則是相當令人質疑的——觀眾所經
驗的和分析者的資料是無法同等的。
因此，一些大眾傳播研究者，如本書的作者們，轉而關注「主觀的」或「非科學的」媒體研究取向。他們研究的程序不是來自於實驗科學的模式，而且詮釋的方法也不以計量分析為基礎。這類研究視觀眾與電視之間的關係是複雜而多面向的，研究者拒絕運用類似化學實驗的程序來解釋現象。比如我們和虛構的電視節目之間有趣的互動，用科學法則如何能解釋呢？我們都知道電視劇中的角色和情境不是「真實的」，肥皂劇中角色的「死亡」，只是演員的演出，演員結束一天的工作之後，一如平日地回家吃晚飯。那些角色和情境賦予了「類似真實」的特性，因而感動我們，使我們生氣或哭泣。如果將肥皂劇的世界轉換為內容分析的類別，則這如何能說明我們的矛盾情結呢？每次我們進入連續劇“朱門恩怨”（Dallas）或肥皂劇“綜合醫院”（GeneralHospital）的敘事世界中，對於我們「暫停懷疑」的意願，觀眾的收視行為或觀眾在調查問卷的反應，能告訴我們什麼呢？
當然這並不是說，大眾傳播研究中的計量方法或統計過程有先天不足之處，同時也不是去爭議計量方法的電視研究只是浮泛印象的觀點，畢竟有關電視的研究是沒有嚴格或有效的標準。然而在其他領域中（文學、電影、文化研究），已經發展出一套不同於傳統媒體研究的理論與取向，並對我們與電視的關係提供了新的觀點。
本書的文章沒有輕重順序的安排，也不是後幾章解答了前幾章的問題。
第一章席特談論〈符號學與電視〉（semiotics and television）。席特回顧了結構語言學（structural linguistics）與符號學（semiotics）的基本詞彙和理念。把這篇放在文集的開頭，說明了符號學的術語和取向，啟承了本書其他章節的論述。索緒爾提出語言意義的產生不是透過言語與事物之間的直接關聯，而是在言語之間不斷循環指涉的結果。大約在同一時期，皮爾斯將現代語言學的基礎理念延伸到非語言學的傳播行為。甚至，視覺語言系統（攝影、電影和電視）是藉著文化制約的影像連結概念而運作，而並非事物內在意涵的自然反映。席特指出：「皮爾斯的符號概念相當重要，因為它強調了沒有任何一個傳播行為能脫離在符號系統之外：我們總是將一個符號轉換成另一個符號。」符號學提供我們一套敘述電視與符號關係的詞彙。席特在“天才老爹”（The Cosby Show）的片頭分析中，引用了符號學的專門術語，來說明一個簡易畫面中符號的複雜性——這畫面也就是數以萬計的觀眾們觀看多遍的片頭。
在孔茲洛夫（Sarah Kozloff）的〈敘事理論與電視〉（narrativetheory and television）中，其研究重點由符號本質的一般理論和符號類型的關係，轉移到一種特殊的符號組織，亦即所謂的敘事法則（narrative）。敘事理論在電視批評中是很重要的，孔茲洛夫指出，「當代美國的社會中，電視是很重要的說故事者」。她認為，我們的電視經驗建構在敘事法則中，即使非故事性的節目類型也一樣（如“六十分鐘”〔60 Minutes〕中一個聖地牙哥的單元）。敘事理論試圖說明組織的各種模式，這些模式是透過所有敘事體和敘事體中的差異而運作。孔茲洛夫指出，電視影集是藉著一些熟悉易見的故事內容來勾引我們的觀看興趣，這些故事內容以小說的方式連結在一起。同時她也探討，電視如同說故事的工具一般，其特性如：單一故事嵌入連續的論述流程中；電視敘事法則的先天「可中斷性」；以及在影集（series）和連續劇（serial）的形式中，經年累月陳腐老套的節目流程的敘事技法。
我個人的〈讀者導向批評與電視〉（reader-oriented criticismand television）則由敘事理論的另一面著手。敘事理論述及每個敘事體不僅是個故事，而且是藉由某人（或在電視的框架中，藉由某「事物」）用特殊方式陳述的故事。讀者導向批評啟蒙於一個常識性的觀點：亦即將故事告訴某人，而每位「聽者」以個人的方式理解故事。它試圖說明，當我們閱讀虛構的敘事體時，會發生什麼事情。它也嘗試說明在正文中假想讀者的位置（亦即前一篇文章中，孔茲洛夫所探討的「受敘者」〔narratee〕）。我提出這個批評的取向有助於解釋白天肥皂劇世界和我們之間有趣的關係——這是由文學中的「閱讀行為」（reading act）所延伸出來的。同時，我運用讀者導向批評去檢視兩種觀眾解讀電視的主要模式：「好萊塢」模式和「修辭的」模式。前者是不知不覺地吸引著我們，而後者是直接地陳述給我們。
在〈類型研究與電視〉（genre study and television）一文中，佛伊爾（Jane Feuer）針對我們與一般正文（或電視的特殊正文）間的關係，探討另一個重要面向。她認為，對任何電視正文的理解必須涉及到對另一個規模較大、特質近似正文體的認識。類型理論有助於我們認識電視工業運作的方式（節目表需要大量的正文填充，而大量的正文正好吸引數以萬計不同的觀眾），電視正文的產製正是這個運作的結果，同樣地，預期觀眾群也是。電視類型（如情境喜劇、犯罪影集、黃金時段肥皂劇等）說明了電視工業追求收視大眾化的企圖，然而佛伊爾指出，「對觀眾而言……類型確定了正文的理解度」。佛伊爾探討許多不同的類型概念，並將理論運用在電視最持久的情境喜劇中。
有關〈意識形態分析與電視〉（ideological analysis andtelevision）一文中，懷特（Mimi White）提醒我們，儘管故事內容是多麼地乏味，我們和電視的關係並不「單純」。我們以觀眾的身份不知不覺地與一個巨大機構結合為同盟者，這個機構產製了我們觀看電視的樂趣，然後再將我們轉化成商品。在電視中真正「被銷售」的是觀眾，而非廣告商品。意識形態分析與以下三者有關：電視身為一個機構（institution）的本質與功能，產製正文的假設與價值，以及在機構和正文的關係中我們被定位的方式。懷特指出，即使觀看一則不起眼廣告的行為，都有一個大範疇的假設，也就是對於一般電視的假設，以及我們與電視之間文化關係的假設。
佛利特曼．路易斯（Sandy Flitterman-Lewis）的〈心理分析、電影與電視〉（psychoanalysis, film, and television），以當代心理分析理論的架構，重新詮釋了觀眾心理和電視正文世界的有趣關係。這個理論架構經常運用在電影觀看的行為中。作者指出了作夢和觀看電影行為的類似性，這個類似性是電影心理分析理論的核心。觀眾的慾望和觀看視覺敘事時產生的想像，二者雖有相關的類似性，但佛利特曼路易斯認為，在心理分析的觀點中，電影和電視是有明顯差異的。假若將電影心理分析方法運用在瞭解電視正文與「電視觀眾」關係的基礎上，其結果是需要修正的。
從美國的傳播史中，我們可以發現，媒體工業已視女性為大部份節目類型的主要觀眾。事實上，自三○年代早期，白天時段的節目幾乎都為吸引十八至四十九歲的女性觀眾而設計，亦即吸引最高比率擁有購買決定權的消費者。在卡普蘭（E. Ann Kaplan）的〈女性主義批評與電視〉（feminist criticism and television）一文中，她提出了電視如何再現女性，以及電視媒體如何吸引女性觀眾的問題。卡普蘭審視了二十多年來各種有關電視的女性主義取向，而她特別提出了「後結構主義的」女性主義：這個取向是從語言次序的分析中發展出來，「透過語言次序，我們學習成為文化所謂的『女人』……而我們試圖作一些有益於女性的改變」。後結構女性主義者修正了部份心理分析的觀點，特別是解釋我們在家庭和社會中根據性別而定位的方法。由於這種大眾媒體的女性主義分析早在電影理論中被深入地探討，卡普蘭指出了電視的女性主義批評者可以引用部份的電影理論，並且需多加考慮電影和電視之間的差異。在電視女性主義批評的應用中，卡普蘭將研究的重點放在音樂錄影（music video）和音樂錄影在有線電視網MTV頻道中節目流程的安排。她問道：「在這個流程中，有任何特別的性別描述嗎？……這樣的流程是如何影響女性觀眾？」
在最後一篇文章〈英國文化研究與電視〉（British culturalstudies and television）中，費斯克檢視一系列源於當代英國文化研究的電視分析，特別是一些與伯明罕大學（Birmingham University）當代文化研究中心有關的學者的論述。費斯克指出，英國文化研究不著重在單一的批評取向上，而是嘗試運用各種不同的取向，像意識形態分析、符號學、心理分析、女性主義批評和民族誌人類學（ethnographic anthropology）等。傳統的英國文化研究承襲了馬克思主義的文化概念，因此在費斯克文章的第一部份探討了阿圖塞（Louis Althusser）的意識形態觀念和葛蘭西（Antonio Gramsci）的霸權觀點（這延續了懷特的討論）。在意識形態的分析架構中，英國文化研究認為，文化是權力者與無權者之間的抗爭。所謂的觀看電視，並不是將意識訊息灌輸到整體大眾思緒的單一過程，而是不同社會情況的觀眾族群與開放多元詮釋的電視正文二者協商的過程。英國文化研究涉獵了本書中所有的批評取向，並著重於觀眾如何在生活中使用電視的問題。因此，費斯克在文中分析瑪丹娜這個大眾文化現象時，他考慮到的就不單是瑪丹娜音樂錄影的正文結構，同時更兼顧到她的歌迷對這些正文（和其他瑪丹娜影像）的回應。
讀者切記這些文章絕不是對各個當代批評理論的複雜性做優劣評斷。我們的文章並不企圖給予一個讀者文摘式的敘事學或心理分析引介來取代這些領域的經典著作，我們只是提出一些有助於瞭解電視的研究取向，其他的則留給讀者們去做進一步的探索與驗證，並挑戰我們所提出的當代批評理論與電視之間的關係。
有念頭翻譯這本書大約是在四年前，當時主要的動機是，提呈國內大眾傳播學者與學子們一個新面向、多觀點的批評取向，來認真的探索「電視」——這個定義曖昧，屬性龐雜的傳播媒介。
就形態上而言，電視今天在台灣可以說是最「大眾」的傳播媒介。根據行政院主計處八十年「國民生活形態與倫理調查報告」，國人每日收看電視節目的比例，高達7849％；另外，主計處七十九年「台灣地區時間運用調查報告」指出，十五歲以上國民，平均每日觀賞電視的時間，達二小時十一分鐘，為每日平均自由休閒時間的三分之一。電視在人們的日常生活中的地位已經成為吉特林（Todd Gitlin）所說的，「娛樂者」「鎮痛劑」「無垠的荒原」「寂寞時光的伴侶」「白色噪音」「時間小偷」…等。或許我們可以再加上「資訊盒子」這一項。
然而，在過去的幾十年裡，我國有關電視的研究單就數量來看，的確相當可觀，但就探討的層面而言，則顯得十分褊狹，大致上均不超出一個範疇：就特定電視節目對特定觀眾族群（尤其是兒童、青少年與女性）行為和態度影響的測量。這些依循美國實證主義傳統的研究，在「客觀」與「科學」的準則下，運用統計量化的技巧，將電視訊息傳佈的社會意義，約化成可控制的「傳輸者」與「接收者」兩個變項，來測量其因果互動的單向效益。這類的研究發展出現兩個缺失。首先，它們固然能驗證電視與觀眾互動的某些現象，卻忽視了電視這個最大眾的傳播媒介與整體政治經濟社會情境的複雜牽引關係，同時更無法關注到電視最根本的美學層面，例如：螢幕框格內影像與聲音組織起來的正文（text）特質；經年電視流程因應觀眾收視情境而調適的敘事結構；或是觀眾在解讀螢幕訊息的儀式過程中，意義和樂趣產生的因素等等。其次，這些普遍適用於其他媒介（新聞、廣告、廣播、電影等）的效益測量，與其稱之為「電視研究」，不如說是「社會科學研究」或是「大眾傳播研究」來得恰當。因此多少年下來，它們對電視在學術領域爭取「獨特學門」的努力，並未有什麼實質的貢獻，當然它們更無法促使電視像電影一樣，漸漸被大眾接受是一種藝術。
其實這個現象與八年代前的美國十分近似。主要的原因是，這兩地的電視研究大都是由新聞學界來進行，而講求哲學審思的文藝學界，則鑑於電視的通俗本質，並不把它當作是一個可嚴肅探討的對象。相對的，歐陸的電視研究路向始終走的是社會理論與質化的哲學分析，因為它的起源不在於新聞學界，而是主要的電影機構，像英國電影學院（British Film Institute），或是相關藝術學校與技藝學院。
進入九○年代，跟隨著美國轉進的腳步，電視研究在我國有了明顯的變化。首先，自一九八八年起，由中華民國視覺傳播藝術學會與輔仁大學大眾傳播學系一連舉辦三屆的「國際電影電視錄影學術研討會」，有系統的藉由國內外知名學者的論述，將歐陸「新批評」思潮呈現在國內傳播學界。隨後在愈來愈多的新近學人有意識的匯集下，逐漸將電視研究的焦點轉移到動盪的現實社會，剖析我國電視機構在反映優勢團體／統治階級意識形態所扮演的角色，或是探討電視在其再現的過程中，是如何將某些特定的世界觀納入我們既存的價值體系。同時，兩性角色在電視世界呈現的權力關係也廣泛地受到討論。現今，在我任教的輔仁大學大眾傳播研究所已將傳統的「傳播研究方法」課程做重新的界定，內容講求實證計量與質化論述均衡並重。而以新批評思潮為主的「媒介批評與方法」也正式納入必修課程的行列。然而這個情勢若和歐美比較起來，我們的電視研究仍處於萌芽階段，有關的論著仍嫌不足，可供學子參閱的教科書更是少之又少。現在，本書的翻譯完成，希望能成為這股研究思潮在國內進一步發展的助力。
本書是由當今英美八位著名的媒介研究學者（大部份都來過台北參加「國際電影電視錄影學術研討會」）共同撰寫而成。它的內容含括了近幾十年歐美主要的論述思潮，計有符號學、敘事理論、讀者導向批評、類型研究、意識形態分析、心理分析、女性主義批評與英國文化研究。編者艾倫（Robert Allen）在此將它們稱為「當代批評」（contemporary criticism），以別於過往運用社會科學方法的「傳統批評」，其目的，不外乎提供讀者們一套新面向、多觀點的電視思考。
曾經有學者將傳播研究領域比喻為十字路口，不同學科的研究者從各自的學科出發，來到「傳播」這個十字路口。但是，正如桑塔格（Susan Sontag）所言，用比喻就可能產生誤導。當然，十字路口這個比喻也不例外。十字路口是個車（人）來車（人）往的地方，四（多）方來車（人）遵照交通號誌或彼此禮讓，依序先後通行，而且除非發生交通事故，否則就不能在十字路口停留，以免阻礙「交通」。因此，以十字路口來比喻傳播研究領域，一開始便阻斷了傳播研究領域成為傳播學的可能性。雖然如此，「如果非要用比喻不可」，我們寧願用「工具箱」來形容本書。在「工具箱」中，各種工具齊聚一堂，雖然有先來後到之別，但是各有各的功能，並沒有高低優劣之判，當然箱中的工具未必齊全。而對於處在不同社會位置的讀者，正好可以自由的從這個「工具箱」中選擇適當的取向，運用不同的組合，進行多面向的電視研究。這便是本書的便利之處。讀者也不應被這本書的內容架構所框限，而應該盡可能針對電視的龐雜屬性與多元本質，再尋找（re-search）其他相關的論述來充實「自己的工具箱」，以達到瞭解電視的目的。
在此說明，本書每一章節原有進一步參考書目的建議，因已列於最後的〈參考書目〉中，因此不重複每一章節最後的參考書目，這是本中譯版所做的一點小更動。另外，在本書進行中譯的階段，原書在一九九二年已出了增修版（書名為Channels of Discourse,Reassembled），經過所有參與同仁的參閱與討論，我們發現，該版在理論的部份與第一版並無大異，只是增添了更多美國電視節目的案例，而且這些案例大多均未在台灣播映過。因此，商議之後，仍舊執著於完成第一版的翻譯，至於增修版，則待將來有機會再予以補正。
最後，本書的翻譯由念頭的興起到現今的完成，足足花了四年的時間。當然，這一方面是由於我的懶散，與永遠處理不完的行政事務；另一方面，則是由於本書內容層面的廣泛，幾乎涵蓋了主要的當代媒介論述思潮，這簡直是不可能由個人獨立完成的工作。因此，本書的翻譯工作（原文初譯、案例查證、語法修整、文字核校、電腦輸入等）前前後後共有二十多位同仁參與。如今他們有的已是傳播實務界的尖兵，有的正在國外進修，有的已是學有所專的傳播學者。他們參與的狀況如下：緒論，陳明珠；第一章，馬桂蘭、蔡佩娟；第二章，李靜芝、謝慰雯；第三章，陳夢梅、唐維敏；第四章，陳蓓芝；第五章，唐維敏；第六章，何乃蕙、唐維敏；第七章，謝錦芳、李東儒；第八章，許瑩月、李東儒；還有黃櫻棻、林玉峰、黃文姬……。感謝他們的耐心等待，也感謝他們全力的配合與容忍我不盡情理、不勝其煩的要求，完成信、達、雅的翻譯工作，這本書是屬於他們的。但若有任何的缺失，則是屬於我的。
李天鐸，台北輔仁大學大眾傳播學系
一九九三年五月十四日
