南希‧瑪默3加州普普藝術
美國的藝術和文學會周期性的回到美國經驗中汲取養料，這種情形幾乎成為一種信仰慣例。由於西部開拓神話和新天地的諸般傳說，使美國人產生鄉土的情感，明顯的對過去歷史有偏執反抗之心，特別對於歐洲有強烈的排斥感，表現在藝文界就是拒絕唯美主義的引誘了。處身於美國前景看好的歷史階段，一般藝術家看法則認定：關切本國或地方事物才是回歸「寫實」（或者說「新寫實」）之要務，而且要避免走進歐洲的學院派或無生命表現的死胡同。普普藝術是風行全美各地的藝術新型態，西海岸尤其顯示這種本土心態。普普美術運動有其反諷本質，像暴發戶似的對舊有美學信條一概仇視；又因為主張追求自我完美，所以展現出一種天真個性，題材上也常常頌揚美國新夢甚至是美國的自我歌頌。
發生於美國西海岸的普普藝術支派，形成之原因如何仍頗有爭議之處。它是合乎本地區美術經驗邏輯發展的，還是遍佈全國的時代精神使然呢？或者嚴格的說是「後‧抽象表現主義風格上的大轉變，或者祇是緊跟著紐約的腳步而來的？從二次世界大戰到「前‧普普期間，西岸美術活動都屬地域性重複模仿，或祇是東部藝術的翻版。當然「灣區美術」（Bay Area Figurative Group）和有名的「加州集合藝術運動」（California Assemblage Movement）應該是例外。六○年代初期，加州一時之間蓬勃起來的前衛精神（至少在題材上如此，因為普普精神是更複雜的論題），許多現今人們熟知的各種工商社會現象在當時就有流行的趨勢。難怪有人會無可如何的表示承認西岸這類畫的創作有著「不同、但平等」看待之地位。我們不論西岸普普運動起源為何，無疑的許多畫家像愛德華‧路查（Edward Ruscha），喬伊‧顧狄（Joe Goode），韋恩‧薛包德（Wayne Thiebaud）和梅爾‧瑞摩斯（Mel Ramos）等人都很早就植根於普普藝術運動了。換言之，如此迅速而有效率的發展情況，已造成一種極有利於創作的藝術環境。
當時加州的背景：影城好萊塢剛興起，明亮超級市場到處林立。影響所及產生的許多特異的次文化和小型的前瞻性藝術活動，不敢說直接的有關，相信都間接促成了普普的發展。加州南部的大城市洛杉磯正邁向「高速檔」的發展，青少年風潮，怪異的汽車改裝設計，花花綠綠色彩的流行；特別是從四○年代就盛行於南加州的精巧工藝製作和裝飾風的繪畫技巧運用，應該也有大影響才是。所用的形象本身並不是嚴肅或認真的（某作家稱之為「胡言亂語」），像極驛馬車的噴漆虛誇筆觸、蜜糖蘋果造型、裸露的身子……等等，似乎皆有各種暗示性可能。從另一方面看，北部加州在五年代是反傳統之「Beat詩學」發展的溫床，而屬於所謂「敲打的一代」詩人對四○年代美國典型的回顧，有一種矛盾情結存在。洛杉磯普普藝術創始畫家金霍茲的集合藝術實景裝置（Assemblage tableaux）中心主題也在於此。金霍茲在一九五年代中期開始採用美國城市文明和民俗做為繪畫主題的重點。例如：對汽車的狂熱（圖110），「某甲」家庭，秘密墮胎，愛國標語拼貼，類似中世紀寓言之奇幻變形，墮落人性，精神失常，都是這類平凡又陳腐的內容。用道德眼光處理駭俗的層出事件，將撿來的廢物，填補改造，加上色彩的細部改造，陳述主題明銳的奇譚軼事（圖7）。他另一件神秘氣氛的代表作也是描述社會黑暗面。在一九四三年的「羅西妓院」（Roxy's）中，華麗的陳設，骷髏頭女體，墮落天使和牆上麥克阿瑟將軍照片等，種種可怕的描繪，構成一幅令人窒息的場面（圖111）。
我們必須提到三位畫家：華勒斯‧柏曼（Wallace Berman），傑斯‧柯林斯（Jess Collins）和華利‧海德瑞克（Wally Hedrick）。他們和舊金山、洛杉磯等加州各地繪畫風潮有很大關連，可算為西海岸普普藝術的前輩畫家。華勒斯‧柏曼和多數集合藝術畫家們一樣和Beat詩人有來往。在五○年代其作品不像金霍茲那麼普普化，而比較傾向超現實神秘詩般的風格，但他有兩件鉛筆素描卻極富於普普意味，分別是題名為《通靈人哈利》（Harry theHipster）和《歌王納‧金‧柯爾》（Nat King Cole）。他後來不做集合藝術，改做新式蒙太奇攝影以及照相集錦，但仍然有早期普普風格的。他是加州少數採用「照相沖印」（the verifax machine）技法實驗影像重疊複製的畫家；致力研究照相沖印之黑白層次表現，與如何表現感覺及變化的可能。這類黯淡色調的蒙太奇作品包括有考克多（Cocteau），無名屍體，圖表，新聞照片，曖昧的犯罪現場照片和希伯來文字（圖112）等。有如冷酷又扭曲的超現實視覺詩，他真可謂是加州普普藝術的推動者之一。
傑斯‧柯林斯是另一位普普藝術的先驅者，也和舊金山詩人經常來往 ，畫風有明顯的超現實意味。後來他改畫些畢卡比亞式厚塗的肖像畫，他這種畫作和普普沒有關聯，但是一九五三到一九五九年間，他連續做了七件漫畫集錦《狡滑的壞蛋》（Tricky Cad）（圖113），是採用報紙上連載的「名偵探狄克‧崔西（Dick Tracy）漫畫欄」，技巧地濃縮剪貼成一套誇張又諷刺的笑話集。他同樣又把「大塊頭賓寶和藍斯」（Big Ben Bolt and Lance）的漫畫也改造一番，據他自稱是要提昇原作以及填加些同性戀趣味。
西海岸普普藝術能如此的發展，在其他方面也可以找到原因。我們回溯舊金山一九五○年代興盛的「達達式反美學主義」，一半由於對羅斯科和史提耳的影響所做的回應，一半由於對東部藝術或者說抽象表現主義產生的反對情緒。例如華利‧海德瑞克的作品就保留這種態度。他典型的普普題材：啤酒罐堆成的破銅爛鐵式雕塑，裝飾意味很濃的電視機組，收音機零件，美國星條旗上帶「和平的字樣」（圖13），和粗筆鉤畫的火車，並且在上面畫著卡通術語“Chug”。達達主義對西海岸或紐約普普運動有很大的影響並且引起共鳴。一九六三年巴沙提那美術館（Pasadena Art Museum）舉辦大型的杜象回顧展，更激起此地熱烈的討論。其他非本地的影響，我們要特別提出的像傑斯伯‧強斯的繪畫，也即時引發這種關切。
由於前述的個別經驗使然，西海岸發展出一種特殊流派的普普藝術。而且除了梅爾‧瑞摩斯和愛德華‧路查以外，加州繪畫似乎沒有東岸普普所慣用的耀眼華麗色彩。它有著極明顯超現實的影子，不採取非理性的矛盾對立，而是日常物體的孤立，意象的連根拔起，隨意擺置或懸空放置，就像一些待價而沽的商品。西海岸普普藝術顯然的對安迪‧沃霍爾那套直接而機械的複製或李奇登斯坦單獨使用的「現成的影像」不感興趣。我們也發現到地方風格在加州普普藝術中要扮演更積極的角色；而紐約普普藝術漸有進入一種躍動又變化多端的前衛作風。西海岸普普運動，特別在南加州的一切情況未明之下，常被誤解為「大清倉」的成分居多。在起初三、四年被認為地域性模仿權威的抽象表現派，或者第二代灣區美術派，甚至是老頑固的勒布魯安—墨西哥表現主義（LebrunMexican Expressionism）。換言之，其作用至多是過渡性藝術期通往另一扇門的楔子而已。
普普藝術就「資本寫實主義」（Capitalist realism）而言，是一種新的美國藝術題材；就它的美學策略上（an aesthetic strategy）是新奇而有效的普普新規範。這種主題材料和形式方法上的不易辨別，不僅限於地理分隔的加州地區，而是整個美國普普運動皆有的。大部分參與此運動的文人和藝術家都有一種天真想法，自稱是「回歸現實生活尋求全新而未加琢磨的活力表現，純粹因為要捨棄前輩畫風上的陳舊美學教條。經歷一番大騷動再回歸現實生活已成一項新規範，因此普普藝術採用從前認為有損美學品格之形式也是極平常的事了。諾索普‧弗萊耶（Northrop Frye）曾如此寫道：
目前想在迅速發展的文學中，不看見像通俗故事灰姑娘裏的玻璃鞋、南瓜車等實在太難了！……這類通俗故事世界都因著僵化嚴格的傳統風俗而編成。其實樸素原始，就像頹廢腐敗皆屬於沒生機的因循苟且。真正藝術家所想到的不是自我滿足，而應該是如何重新面對傳統習俗的可能。簡言之，它不再是一種日常生活或粗澀的經驗世界，而是一種表現都市文明的文學世界才對。
同樣的，普普藝術的新奇處和最大好處不在於它集中注意力於日常事物上，因為這種主題從十七世紀荷蘭畫派以後在藝術史上就有了；也不是它對繪畫描述與真實間關係的懷疑本質，因為所有一八九年以後的繪畫皆如此。而應該在於普普藝術允許廣告化、插圖式和商業藝術的氣習，並且據此認為製作這類繪畫的技巧或這種繪畫主題表現都屬於高級藝術的範圍。普普運動的特色不純粹是風格的標新立異，尤其在加州的情形更加如此。雖然，用平凡的日常事物和大眾傳播媒體事物做題材，在西海岸也很盛行，但就獨創效果的講求上觀之，某些頗有表現的畫家，在風格上而非題材上，從未感染到新近高漲起來的商業化氣習。其實持這種相反的看法也很正確，西海岸普普藝術的特質在於它也允許禁慾的、苦行僧式的、機械和精巧的形式主義論——學習了普普繪畫中的嘲諷性和距離感，雖然有一點商業色彩，但缺乏多數普普繪畫慣有的抽象圖象法。
比利‧阿爾‧班斯頓的繪畫即負有加州形式主義和普普藝術之間的橋樑作用。他出生於一九三四年堪塞斯州道奇城（Dodge, Kansas），後來定居在洛杉磯。他肯定純樸自然和完美技巧的價值，同時作品顯出工商業材料在美學運用上的潛力。最有名的系列「紋章畫」（Chevnon paintings）（圖109）完成於一九六○年。在這之前他完成一組類似古代家徽旗誌的心形、鳶尾花植物等為主題的繪畫。而在一九六一年的作品是殘破的整台摩托車（彩圖17），另外有相同主題的單幅摩托車零件的畫作。他早期的紋章畫有棋盤式背景以及柔和的光線，有時也用「諾蘭德式」（Noland）的圓圈繞著。後期的紋章畫則用亮漆噴在玻璃纖維板上，以自創的快乾噴漆法，做成極精細的效果。這點正合乎雷捷的標準。所謂「今日的藝術作品要能夠和商業產品做比較才好」。這些作品是以清晰而真實感的標誌為中心，用線條圍繞起來，和外面對稱旋繞的閃爍色面互相輝映；神祕發光的形狀使人聯想螢光或聚光燈，而難以用眼睛逼視；像星團一般的排列以及表面的光滑感，產生一種深度感。一方面這種紋章在作品中有如邪教崇拜地被對待，另一方面又諷刺地乖離其黷武的字母之縮寫含意。它的主要作用，就像一種去除形式虛矯和反美學原理的紀錄。
愛德華‧路查展出的畫作「商標和「加油站，表現的風格是神秘而冰冷的完美感。依照商標的原型做成無懈可擊的字體，也採用廣告技法來表現，使他比其餘西岸普普畫家更接近純粹的普普風格。他也如其餘加州畫家一樣，對刻板地複製現成的圖象沒興趣，而偏好自創的、有反諷性的商業圖象畫。他出生於一九三七年的內布拉斯加州奧瑪哈（Omaha, Nebraska）地方。路查就讀洛杉磯的邱納德藝術學院（Chouinard Art Institute）。他早期一九六一、一九六二年的「商標畫」比較大膽些，但沒有後期作品中那種嚴酷的感覺。有時結合了許多字體的藝術性變形而成，有時是放肆的厚塗法，有時又包括產品的圖樣、字樣。像那幅《實際大小》（Actual Size）（圖116）掉落的“SPAM”肉罐加上點點灑落的斑紋，或那幅《掉落而凍結的》（Falling But FrozenFISK）牌輪胎，都有如外科手術室的僵冷。他的後期畫作，更除去所有繪畫的表徵，而走向超現實派慣用的強烈暗示性手法。他早期錯亂不明的商標文字畫，有些單獨的字眼像“BOSS”或“PADIO”等，也拿來弄成可怕變形的畫，有種普普藝術中少有的邪惡感和不合理性。有一幅大而單調的加油站畫作，採用透視線條組成，有壓迫感而且發射出數道冷光，空間和機械器材處理都極簡化（圖118）。使人聯想到查爾斯‧希勒等人的純淨派的畫，在大眾媒體化的美國，他們半抽象、高清晰度的美國工業風景畫，相信和當代普普繪畫的神秘化作品有相關性。
喬伊‧顧狄卻相反的不在機械化完美上求表現。普普繪畫的構成要件不在風格上力求表現筆觸感。他從事像強斯的孤立、有實際代表性的日常物體的畫。一九三七年出生於奧克拉荷馬（Oklahoma），和路查是藝術學院的同學，顧狄從一九六○年開始畫些感覺冷冷的家用品，像電話機、嬰兒床的素描和油畫。三隻牛奶瓶著上彩色，擺在單色畫布之外的窄台上（圖119）；另一系列整齊劃一的房屋影像，散置於空曠幾何形的色塊畫面中；他也製作一組的玻璃窗畫和樓梯雕塑品。他發掘這些日常事物，只用低調反諷而不鹵莽的態度。他的前輩強斯認為用自我意識來作立足點是毫無可能的；顧狄反而說他選用這些通俗不起眼的事物和景象，是要使每一視野都有展現個人癖好的功能，進而允許了極大的個人情感的反應空間。好比我們都有一種珍惜而無法說出的經驗記憶，這些日常事物在此引起我們懷舊的幽思；另外在比例上運用小小物體和廣大畫面空間之關係對比，更能增添作品中超現實主義式的「地位錯置之暗示。
有兩位沙克利門多（Sacramento）地方的畫家韋恩‧薛包德和梅爾‧瑞摩斯也從事有品味的普普繪畫，他們都出自「灣區美術」。薛包德出生於一九二○年，亞利桑那州人，是加州大學戴維斯分校藝術系副教授。在西岸畫家中他以靜物畫聞名，其主題是集中排列的美食餐廳和亮麗的麵包店蛋糕（圖120）。他齊一的複製一些東西（像一排排誘人的蛋糕、一架子的唇膏條、整牆面的鋼珠電玩機器等），並且清爽乾淨的懸放著。他的主題對象物孤立但有三度空間的實際投影（圖117）。他屬於艷麗色彩畫風的「加州官能派，繪畫技巧基本上採用傳統簡單的畫法，不管是蛋糕或食物皆平易近人而清楚合乎審美觀念。他曾寫道：
畫家要盡量和主題保持親近的關係——白色發亮像蜜糖似、黏手的油料覆蓋在畫裏的蛋糕上，要如何產生糖霜感覺的效果呢！這真是一場硬仗，要造出深入物質材料性質的假象。這種和主題親近的關係在他後期畫作比較不重要，而重要的是清晰的具象主義式的，贊成採用日常物體的大量複製性與齊一性。採用在人體造型上，這種特色就變得笨拙愚蠢，類似極度個人自由的中產階級平民，游手好閒的包紮在考究、卻俗不可耐的服裝裏。當然其中道德批判的意味相當含蓄，如果作畫者把主題物表現得更貼切的話，那麼這些畫就真的像插畫或者說明圖了。
梅爾‧瑞摩斯和薛包德同樣採取油膩性的繪畫技巧。他出生於一九三五年，就讀於沙克利門多州立學院。在一九六二～六三年間，瑞摩斯畫下許多名噪一時的漫畫中的英雄人物——蝙蝠俠、青蜂俠、義警霍比士等，其直接的稱頌意圖極為明顯；接著他又畫美女雜誌或修車廠月曆上常見的裸體美人畫。和多數西海岸畫家相比，瑞摩斯有種肆無忌憚的活力和對大眾化平民的興趣，他採取三度空間感的真實景象和充滿象徵的平面並置手法。早期畫中會出現一些英雄人物的名字；後期的畫則是商標為背景的美女，微笑著向人窺視，沒有宣傳廣告意味而只有象徵性。
洛杉磯畫家菲利浦‧希弗頓（Phillip Hefferton）和羅勃‧奧道迪（Robert O'Dowd）兩人繪畫性的品質也極高。他們的題材輕鬆而且不畫可口誘人的東西，都畫些爆炸性的大鈔做題材。希弗頓是以鬆散的筆意，扭曲而玩笑性的視覺效果，畫向人眨眼的美國總統肖像，顏料
從鈔票面上澆淋而下（圖125）。另外也有畫家本人當財政部長，華盛頓總統掉到財政曲線之下的作品。奧道迪也「製造鈔票——風格上很荒唐胡鬧，好像水洗處理的鈔票，政要首長肖像用筆左右亂塗掃。安東尼‧伯蘭特（Anthony Berlant）做些普普繪畫的盒子，採用玩具屋的形狀，外殼塗上彩色金屬，上面畫有可口可樂、芝蘭口香糖、花朵、地圖、書籍和蘋果西打等的圖樣。他另外還有些構成繪畫（Construction paintings），類似吉姆‧戴恩和歐登伯格，也是以服裝做為題材的作品。他最常表現各式女裝，油畫布的畫面整齊的在邊緣處切斷到手臂的部位（圖123）。也有男性服裝圖或無人穿的襯衣畫。全部採用紡織原料（印花棉、尼龍織品、楞條布、防水布、填料、充塞物和蕾絲花邊等），混合以油彩做成整齊的拼貼構成。理查‧貝提伯恩（Richard Pettibone) 進行縮小的模型，兼採用本地的各類普普繪畫做副題內容。優先考慮採用歸謬法（間接還原法做成盒子結構（圖114），前罩玻璃上畫了漫畫人物、簡化的卡通圖和賽車等。羅傑‧肯茲（Roger Kuntz）喜歡用加州高速公路為主題，畫了許多交通號誌、斜坡道、隧道和公路的地景圖。一幅交通標誌大特寫（圖129）保留了三○年代美國各地風景的氣氛。他又有一個百眼巨人式密集的金屬雕塑，也是採用交通號誌的。詹姆斯‧基爾（James Gill）用油蠟筆及油彩混合表現名人畫像，通常類似電影的單格畫面效果，或畫些改變自電視廣播的影像，有瑪麗蓮‧夢露、約翰‧韋恩（圖128），和甘迺迪總統（常常有種新聞背後的憂慮不安籠照著畫面）。
維耶‧塞敏斯（Vija Celmins）做些寫實單一主題的「冒煙畫」，一把發射過的手槍、雞湯裏冒熱氣的乾麵包塊、水煮雞蛋和使用當中的電器等等，主題對象物本身孤立於一片空白之背景中，只感到有趣而沒有超現實意味。它們大都屬於家庭溫馨小品，甚至手槍也予人爐邊的溫暖感。約翰‧阿爾頓（John Altoon）的繪畫大半不屬於普普式的，但在一九六四年的系列大畫中嘲諷耳熟能詳的廣告，例如：Tabu香水的「小提琴課程」和Bell電話公司的「有的修理匠不寄帳單」等。另外有一些對慣有動作姿勢的模仿之作，其可笑處是主角的私密性不期然地被公開。
普普藝術運動屬於全美都有的現象，有自己的名稱和共同的特性彰顯出來。前面我們討論到的加州畫家，雖然一九六○年起就有這類繪畫作品，但是普普繪畫在西海岸首度戲劇化地公開，卻要到一九六二年中期。佛若士畫廊（Ferus Gallery）的爾文‧布魯姆（Irving Blum）在當年七月推出安迪‧沃霍爾「金寶濃湯罐頭畫展覽，很振奮人心並且正式宣告了普普藝術降臨洛杉磯市。另外巴沙提那美術館的華特‧哈普斯（Walter Hopps籌展的「日常物體新畫展可能是普普藝術首度在大型美術館展出的展覽。參展者有李奇登斯坦、吉姆‧戴恩、安迪‧沃霍爾、希弗頓、奧道迪、路查、顧狄和薛包德等人，其中某些人還未曾在畫廊有過展出呢！約翰‧韋伯（John Weber）主持的迪范畫廊（Dwan Gallery）於一九六二年十一月間發起的普普性展覽，訂名為「我的國家——它屬於你（My Country—Tis of Thee），主題都是美國事物。參展者有羅伊‧李奇登斯坦、羅勃‧印地安那、強斯、瑪莉索、歐登伯格、安迪‧沃霍爾、雷錫、佛萊吉爾（Frazier）、張伯倫、金霍茲、羅遜柏格、賴利‧瑞佛斯和羅森奎斯特等人。另一項重要活動為一九六三年七月勞倫斯‧艾洛威製作的古金漢（Guggenheim）美術館的「六位畫家」以及物體展（Six Paintersand the Object），來到「洛郡美術館（Los Angeles County Museum）巡迴展出。為配合洛郡之展出，艾洛威另外選擇一些西岸畫家同展，簡稱「另外六人展（Six More），而且準備了共用的展覽目錄。加州畫家六人是薛包德、瑞摩斯、班斯頓、顧狄、路查和希弗頓。下一個普普展出在一九六三年九月「奧克蘭美術館」（Oakland Museum），命名為「美國普普藝術展」（Pop Art,USA），由約翰‧卡普蘭斯所主導，他同時負責展覽目錄的文字工作。此展目標在於「首度企圖深入綜觀普普藝術運動，其中包括許多西海岸畫家以及出名的東岸畫家之創作，致力的發掘全國性普普藝術的特性所在。
加州普普藝術
佛若士和迪范兩畫廊是洛杉磯熱烈參與普普運動者，是推出此運動主要先驅的畫廊。強斯在佛若士畫廊，羅遜柏格在迪范，金霍茲則在兩家都有展出，使得加州也易見到東岸的普普藝術。佛若士就有好幾次的李奇登斯坦和安迪‧沃霍爾的展出；迪范也有過其餘東岸普普畫家的聯展。同樣的，它們也是西海岸普普畫家的展示中心。佛若士經常支持本地繪畫的新發展。迪范畫廊主要展出紐約名畫家展覽，也有「法國新寫實代表性畫家的展覽。其中幾項有意義的大展，像一九六四年的「箱子」（Boxes）和一九六五年的「愛情競技場）（The Arena of Love）都是同時聯合本地的和東岸的普普畫家之展覽。洛夫‧尼爾森（Rolf Nelson）和大衛‧史都華（David Stuart）兩畫廊也注重加州普普藝術，曾經舉辦年輕畫家個展、聯展。例如洛夫‧尼爾森畫廊在一九六三年的「Blink展」即是。本地收藏家李奧納‧亞雪（Leonard Asher）博士及夫人有許多西岸普普畫家作品；洛郡美術館也擁有加州普普重要畫家的作品。然而對西岸普普運動最大激勵的，可能來自於《藝術論壇》（Artforum雜誌。此雜誌幾年來就關注著全國各地普普藝術的進展，由於它的一再報導，使西海岸畫家被人得知，鼓勵了這些普普畫家的團隊精神。
當時的加州對於普普藝術運動顯然很熱衷。今天看來西海岸對新事物讚揚而且想吸收、同化的念頭好像不很特別。然則普普運動創始之初，加州藝術團體中正吵著想逐步脫離一種過去的鄉下氣習，他們之轉移興趣以及活力，和新出現的普普藝術掛鉤，其意義卻非比尋常。我們寧可相信如此，不認為是「後‧繪畫性抽象表現而已。紐約畫派基本上大量承襲歐洲現代主義傳統，已脫盡了美國藝術中普遍的鄉野地方根性。然而，加州卻沒有受到那樣深入而有力的影響。加州普普藝術整體看來在取材方面極為樸實自然：有如十九世紀的風景畫派（Landscape School），或者「紐約都市八人團（the urban Eight），甚至是較不明顯的有如三○年代地域派的畫家。此運動如何能夠扮演起世界性的複雜角色，當然是一個矛盾的難題了。
