英國的新繪畫現象由一群鬆散而混雜的藝術家所代表，他們各自獨立地發展出其目前的表現模式。然而，此種繪畫之表現類似其他地力的現代繪畫，是經由解除過去文化空間中歐洲的與非歐洲的約束運動，以及經由對圖畫式像之溯古態度而成，圖樣甚少取自現實，而通常植根於藝術與文化的歷史。
八○年代的英國畫家回歸形象，但是其方式是透過所有那些以住在藝術中已逝去之三稄鏡，來展現失去的天真。相對於那些聲言要再發現世界以致能「客觀地」畫它的寫實主義者，這些藝術家不掩藏他們知悉文明之文化遺產。雖然他們的意象包含可辮認之形象，但所有的關係處於一種令人不安的矯飾主義模式中而被攪亂。
基夫(KenKiff)之圖像學仰賴一種神祕而原型的意象之傳承:他的符號集成色括湖泊、火山和城堡，經常以神人同形之性貸而凝人化。基夫之形體展示了扭曲約解剖特徵，譬如腫脹的胎兒部與拉長的四肢。其精神上的基礎乃在北方的象徵主義與怪異圖畫。然而與恩索(James Ensor)和諾爾德(Emil Noldc)陰暗的存在主義調子相較，基夫的繪畫散發出童話故事般愉快的氣氛這種外貌是虛偽的，因為在其下有一種隱藏的、憤世嫉俗的、並且經常是殘酷的核心，由我們集體神話意識之纖維組成。基夫承認他的興趣乃在夢境中符號之角色，並且甚至鼓勵一種對其意象之容格(Carl Gustav Jung)式闡釋經由提出作為一種圖像學解答之繪畫，附上如「和一位心理分析師談話」或「藍影」之標題－－一幅畫作中有一位作家（即藝術家？）分裂成本我(id)、自我(ego)﹒與超我(super－ego)。主題的象徵意義補充了象徵之價值及色彩與形狀的情感負載：形體與風景之變形具有造形與敘上之邏輯。
相對於那些視繪畫代表獨尊之藝術媒體而需要終生獻身的畫家，迪米特里熱維奇（Braco Dimitrijevic）與麥克林則認為前述方式，以便便達他們特別的藝術哲學。
自一九七六年以來進入數間歐洲美術館收藏之列後，迪米特里熱維奇致力於他命名為「後歷史三聯作」(Triptychos Post Historicu)之系列。這些是三次元的靜物，包含了一位老的或現代大師之繪畫原作、一件日常用品及水果或蔬菜。這對作品，在幾間美術館中以裝置方式完成，直接影響了迪米特里熱維奇後續畫作之圖樣。命名為「新文化景」（New Cultruescapes）之繪畫，「三聯作」一樣，具有一種說服力而消除了文化與自然之二分，經由並置來自此兩種不同情境之意象。
迪米特里熱維奇之畫作來自藝術史與自然風景之生命所棲：一條蛇匍富於一崇高主義（suprematism）之構圖；三隻鳥以其凝結之步態立於雷捷（Fernand L'eger)的畫作斷片前。《領先兩步》（Two Steps Ahead）的畫作中，一隻豹橫走過一幅帕洛克的滴淋畫。雖然觀者被誘導而認定帕洛克之畫為叢林灌木，紋章圖樣之構圖與冷而無機的色彩卻阻礙了敘事性詮釋。意象之偶像性質因框繞它之金帶而被強調：它是圍著藝術神聖區域之一種靈氣的反謹縮影，或是對中世紀繪畫上金箔的一種回應，具有天堂與永恆之含意；繪以稀薄的金屬顏料，它同時是幻影與存在－－其符號具有實質物質性之雙重性格，強調了其框住內容之形而上的荒謬性。
麥克林之繪畫源於他作為一立表演藝術家之作品。他參與世上第一個姿態樂隊（pose band）「佳格」（Nice Style）之經驗，幫助了他界定其批評之主要標的－－於藝術與生活中作態，以作為一種社會虛飾與偽善的表達。在後六南的表演與裝置中，麥克林建立了一個完全個人的諷刺性參照世界：無盡之飲茶儀式、家用物品之安置、衣服細節之強調、誇大的面部表情與姿勢，提供了麥克林用不盡的圖像學主題來源。麥克林較早的畫作是以壓克力顏料製作於相紙上－一種允許快速與流動的毛刷筆觸之技法，並在完成畫作中反映出過程之性格。麥克林豐盛的影像充塞著同時發生之事物：箭頭、園環與游渦，魔幻般冒出並加速了形像與物體之運動。他的圖像主題滿載藝術史之參照。當他選擇描述特技師與體操家，他較少參照實際的馬戲團與雜劇團，而較參照現代主義畫家對此種流行娛樂形式之強烈表現的情感傳統。然而參照現代主義畫家對此種流行娛樂形式之強烈表現的情感傳統。然而，麥克林自己的《附加構造》（Uberbau）來自現在：對音樂劇或綜藝表演舞台之一瞥重疊於由一個郊區住宅窗戶望的景觀上。成對的舞者，一位穿著芭蕾舞短裙之舞者在一群命名為「石對石：頰對頰」的畫作中，召喚竇加（Edgar Degas）的芭蕾舞女與舞蹈運動之魅力，並同時闡示了麥克林自己反語之興奮，基於以此作為一個人體舞蹈競賽如此完美的人工性與風格化的佳例。
柯林斯（James Collins）之粉彩與水彩作品也反映了此藝術家以往使用其他媒材之經驗，也就是用於觀念與後觀念時期之攝影，這些乃是「開場作品」之記錄文件，或是為了在「觀賞女人」之無窮變樣中創造窺淫狂之情景。
不同媒材之結合，尤其是繪畫與攝影，從一開始便是柯林斯作品之特色。他的大幅彩色照片在形式上已接近東方繪畫。在他相片中原本「自然的」環境不久被平板的、單色調的畫面所取代，為包含一個女人以及此藝術家與物品的逐漸人為的和被操縱的景象，提供了背景。藝術家之出現在開似乎很重要，卻慢慢逐漸消失而留下單獨之女性肖像，因為更為個人性的繪畫媒介除了畫作本身，不需要作者現身之任何其他顯示。
粉彩作品大多展現高貴煽情次態之女性形體。她們凸顯於單色調之畫面而成為張力之中心，柯林斯
高貴的存在主義傑作乃是處於真實情感與視覺詭計之間。事實上，這些圖畫也具有真實的參照，基於對偶爾在飛機上、畫展開幕時或街上遇見的女孩之瞬間一瞥。
今天，當誘惑的藝術、創造美女之理想的專賣權已交付給大眾媒體，柯林斯之努力或可視為是唐古訶德式（quixotic）的。如果意識到美德與科技媒體之限度，他的作品顯示出繪畫仍然可以是具有挑戰性的。
塞曲（Terry Setch）（圖５１）描寫了自然與都市景象受工業廢料與垃圾之污染。十年前這種表現方式將難以想像：它會被前衛藝術輕視，因為垃圾是直接的藝術材料，畫它將不會被視為有多大的意義。另一方面，它會被「美麗的繪畫」（la belle peinture）輕蔑為無價值的繪畫主題。今天，塞曲代表了一代藝術家之新態度，他們認為繪畫是一種嚴肅的職業，但它太過於迂腐不能接受禁忌為繪畫主題。塞曲對其題材採取一種幽默的立場：當他描述污穢之景物與散布著碎礫之沙灘時，這並非一種對抗現代的唐吉訶德式奮鬥，也不是一種對未腐壞自然的哀悼，而是表達一位現代藝術家之犬儒思想，他畫其周遭環境就像他會畫《煎餅磨坊》（Moulin de la Galette）或《大平碗島》(Grand Jatte）一樣。
塞曲顯示出著迷於由材料與表面所提供之可能性，令人想到非造形藝術。同時使用壓克力、油彩、與蠟於未繃張畫布上，提供了畫作為一種動人之實質，由畫家使用材料之可觸知本性而加強。
塞曲作品中之紀念碑主義（monumentalism）並非與其題材不一致：勢不可當的數以噸計之垃圾，乃此文明中真實而持續成南的紀念碑，遠過於我們虛妄圮堅持留給未來的稀有大理石與花崗岩雕像。命名為「從前曾經有油」（Once upon a time there was Oil）之大型三聯作含有「油」與「危險」之訊號，顯然對畫作所參照之劇變後情勢是無效的。有刺的鐵絲網、爆破之油管、與車之廢體融入駭人而似不可信之毀滅景象，如在幼稚圖畫或塗鴉中所闡釋的一般。
現在工作於英國的最有趣的年輕畫家中，有三位女性藝術家：韓特（Alexis Hunter）、瑞哥(Paola Rego)、庫波(Eileen Cooper)（圖５２）。雖然她們無一以女性問題為其繪畫主題，然而女性性幻想與壓抑情感得以自由表達之事實對女性繪畫乃是一種新的情感傳遞之舉動。
在韓特較早之攝影作品中，她展現了非凡的才情，將符號與神話般女性氣質之老套轉形為其相對的侵犯與暴力－總以一種高度控制的方式。顯然是迷人的或家居的景象，負荷著爆炸之可能性，無論如何，這從未發生。張力會因對暴力之期待而產生，但由於反諷的「好品味」，藝術永不會滿足我們最糟的期待。其繪畫作品則不同。在相片中只要是預兆之狀態，在繪畫中則取表現與騷動影像之形式。潛意識的恐懼和慾望被釋放，以一種強烈之自決，來表一種對肉慾與性的新認識。在名為「夢、夢魘與男性神話」（Dreams,nightmares and male myths）展覽之畫作中，性的戰爭點燃於幻想國度。主宰韓特畫作的魔鬼般女性角色，公然憎恨所有男人氣概之符徵。她代表月神，按中世紀信仰此乃女巫之保說神，乃小仙女般的戰鬥酋長，也代表了藝術家自己。無論如何，幸好其反諷的筆觸削減了負面的感覺與激情，使這些繪畫看來是活潑而非憂鬱的，這種印象由於鮮明的色彩渾入熱情狂亂的緊張筆觸而增強。
在庫波的繪畫中，顯要的圖式並非兩性間之衝突，而是愉快而充滿喜悅的情慾遊戲。一對男女全神貫注於有時愉快有時神祕的遊戲，一切發生在一個觀樂的熱帶花園中。然而以發亮透明的色彩繪成之單色調形體乃十南一種激情之寓言，是一種愛慾之精神模擬，而非具有血肉之愛侶。
瑞哥之繪舉是以壓克力在紙上製成，以明亮的色彩快速有力地塗繪而產生一種生粗的、縐縮的表層。它們之上棲居著神人同形的動物，源自葡萄牙的民俗傳說。它們同時引起不舒服卻又迷人的感覺，部分是由於參考欠缺線索與脈絡，部分是因為我們從自己的傳統寓言中知道童話故事中的動物可變得淫穢。動物象徵主義通常用來表達某些人類的本性。瑞哥選擇將她個人經驗和她對人際關係之觀察，轉形為動物處於勾心鬥角活動中那種曖昧而冰冷的圖畫。
在他們最近的畫作中「藝術與語言」（Art &Language)亦關切一項女性主義之主題－施於婦女之暴力。是什麼導引著這些作品在觀念藝術領域中，含有尖銳而自覺的對藝術體系及其他藝術家作品中邏輯矛盾（通常無視他們自己的）之批判的藝術家，要選擇此種特殊的壓抑形式作為題材？他們自己的解釋乃是這和表現主義式藝術中許多侵犯性之雄性特徵有關。她們不是取女性主題本身作為一種政治目的，而是要議論藝術體制之當前狀態與藝術世界顯現之社會病態。若知道新表現主義是近幾年來的熱門話題運動與今日藝術世界力力之嶺，看到「藝術與語言」對它有意見就不會意外。這些畫作之所以令人不安，不只因為諸如「一個男人當他女兒在睡覺時將她打死」或是「被強迫她賣淫的男人強暴並勒死」這樣的主題，也因為藝術家聲稱他們是「用嘴」作畫。此種揭露，無論對錯，趨於剝奪暴力的暗示性意象，剝奪其情感之嚴肅。一位觀者會發現自己感到困惑，無能評斷作品是道德的立論或審美之產物。採行一種當前藝術時興之形式，「藝術與語言」繼續扮演著內部評論者之角色，不僅是對於藝術，也對於玅製它的系統。
當一九七九年我首次面對勒伯安（Christopher LeBrun）大型而具有古代廢墟遺跡之義大利風景繪畫，我受惑於此藝術家對古典主義坦然無偽之傾向。帶有神話學生命體之哀悼風景、柏樹下之腐壞拱門、廢棄之船與巨大之輪，無疑地回應了古典主義對古代之懷舊。然而當勒伯安說他是丑位抽象畫家時，這不應被當作只是矛盾語，因為此藝術家並不過度熱中於單一意象之敘事暗示，而來自古代神話學之主題只代表了他審美典範之隱喻。具有完美協調之古典理想的這種魅力由過去十年的繪畫經驗合成，工作過程之痕跡保留在一件完成的畫作中：水平與垂直筆觸之方格同時是一件畫作之骨架與皮膚，乃是圖畫之內部和表面同樣具有一種有力存在的成功解答。
