矯飾主義者的模仿
當今「世界如其所是」這句話，揭示了歐洲及美國文化底蘊的共同特徵中的結構主義及超級結構主義特性。儘管藝術傾向於製作那些為歷史所鍾情的事物，但它仍然發現自己的活動領域局限在一個相互關聯的功能系統之中。該系統分別牽涉到各個不同的動因及文化勢力。
這個「藝術系統」包括藝術家、批評家、畫商、收藏家、畫廊經理及公眾。它已成為一個自然而然的淵藪，造物的結晶便在其中發祥、成長、循環往復。這樣，作為一件藝術品，其原初的特性便會獲致一種文化上的附加價值。而這種附加價值則來自於在更為國際化的藝術交流中起作用的各種勢力，個人及機制的撐持。
由此觀之，歷次運動及其藝術家，體都屈從於細微的揣度，即某種精心琢磨的方式。這種方式意在啟用客觀現實及具有國際性的語言來產生效用，而這些語言則是藝術不朽這一傳統的「貨真價實」，au-ric）情結的時下專家論翻版。
如今的藝術品按其客觀再現的意圖將自己顯示為一個形式結構而不再是一個過程或活動經歷。其歷時性受到雙重的衡量，即空間觀念以及維持自身特性使之在遭逢種種情境時仍然卓爾不群的能力。在此情況下，作品進入到藝術系統之中便會提高自己的存在價值，並具有激活社會反應的某種機制。這種機制將客觀再現的桂冠授予有一定之規的完成品，它肇始於奇思妙想，而且能獨具特色地顯示藝術家創造具有個人特性的形象的能力。如果說過去的藝術是藝術史文本的再生產，當今的藝術則是一種由藝術系統監制，接受並強化了的藝術。
藝術作品中必不可少的獨特箴言式價值如今不僅成為藝術家專美的畛域，亦為其他涉足該系統的各方面動因及文化勢力提供了活動領地，一種荒謬然則真實的「有選擇性親和力」，將自身與國際藝術循環相聯，這種聯繫循著將藝術生產的橫向分層服從於一套縱向衡量的方式來進行。
這些衡量方式涉及在此系統中參與活動的各方神聖的不同文化層次及背景。這就必然會產生出一種基於共通審美趣味的經濟和操作上的一致性，而這正是藝術品得以成功並擴散開來的支點和發射台。
隨著藝術生產的擴大，進行縱向衡量的方式日趨佔據優勢，並進而通過歷次運動和某種普遍的詩意強化了一種在原始意義上明晰易懂的藝術。當今的大規模藝術生產，正是在工業體制日益加深對文化的普遍影響的這樣一個社會中得以更為廣泛地傳播。
上述運動和詩意則成為藝術的保護性養育場所和放大鏡，它展示著使藝術家個人及單件藝術品表現出個性的能力。
如果形象是標誌著所有行為方式之終極目的的必然結果，那麼同樣清楚的是「總體形象便應作為決定那種文化附加值的基礎而起作用，因為聲名的顯赫和社會的反應來自於一整套個體活動的定性影響力而總體形象對於建立藝術品的實體而言乃是最為本質的東西。
如今，歐洲和美國出現了一種「超級藝術」（superart），其典型特徵便是，集在藝術家身側的文化代理人引人注目地出現。金錢顯赫的象徵性價值已將一度約定俗成的理想主義層級觀粉而碎之而藝術曾是在這樣一個層級框架中被加以定位。
如果說，以往的觀念體系習慣於按照文化（藝術家和批評家）和經濟（市場和收藏家）這樣的二分法來劃定其存在形態，則這個二分法現在已經被藝術系統中高度專業化的個體代理人摧毀無遺。
代表著形形色色代理人的各種勢力以辯證的方式相互滲透、衝突、傾軋，而這種辯證方式又能夠永無止境地轉換社會賴以判斷藝術品的先在觀念，如今，特殊勞動也已成為藝術生產的同義語，它規定了強有力的語境存在不再是經濟認同（市場）品味認同（收藏家）這樣一個簡單的問題這二者本來是作為評論和強化而起著作用的。
批評家、市場、收藏家、博物館以及公眾，現在是向藝術施加強大影響並通過各種品味的實質性轉換而決定其探索方向的種種特殊活動的代表。極具矛盾意味的是社會公眾接受藝術乃是由於其存在這一事實，而不再追問其功能與究竟，只有該系統中的專家才會去關心這些事。這就給予藝術——尤其是一九八○年代乃至一九九○年代的藝術，極大的發展和進行社會擴張的重要契機。
這就是歐洲和美國藝術置身於其中的均質語境（homogenized context），在此語境中，藝術認同了一種系統的接合方式。該系統「水到渠成」，並標誌著一個先進科技和後工業文明的到來。這種文明關涉到所有可能的中和力方面的活動，在這裏即意味藝術消費成為一種社會特權。
在這種語境當中，藝術家在社會的層面上陳述如何完成其難免帶有形而上特徵的作品的問題，藝術家自問怎樣再次以那種距離的光環環繞其作品，這種光環以一種獨特的價值為物體添枝加葉。
當今的藝術家通曉以轉換和非物質化方式刺激消費的複雜機制，這種方式創造出純粹的幻影：即長時期的堅實實體變形為無實體的短暫性象徵物。「熱超前衛」（hot Transavantgarde）的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助於歷史，以此作為其分離於日常用語的標誌。而當前這一代人卻採用一種綜合的，或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題作出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離、違訛以及折衷的能力來加以使用，這種疏離違訛和折衷見之於當前缺乏文化素養的產品之中，這一代人顯示出一種「冷超前衛」（cold Transavantgarde）的特徵。
時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，並將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用，其次是採用形式化的場所和建設性方式。使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環繞其作品，這裏運用的手段可以稱之為「矯飾主義者的模仿」的方式。它可與為觀察貴重物品而保留的傳統程式相結合，並且／或者將其重新應用到「物品藝術」的新形式中去。
這個程序遵循著「靜物」的基本方式來進行：從一個先存的（preexistent）系統中分離出一個元素，然後將其重新歸入一個判然有別的系統序列之中，使之在該系統中與從「他處」演繹而來的元素相遇。
正如十七世紀靜物畫的原始素材取自與人類生活（即便是未曾污染的人類生活）相當貼近的環境——自然——一樣，充斥於當今藝術中的物品乃是由身邊某處的工業產品的現代形態推演而來。這些東西以人造的但卻穩定的環境來包圍著人類。矯飾主義者的模仿通過當今藝術家歸因於形式精煉的價值及其建構另一種吸引觀眾注意力的形式，有效地恢復到其慣常的迷戀狀態的能力而起作用。
這也只是在藝術家避免自己受到材料的「粗鄙」所留難或誘惑而將注意力完全傾注到處理那一個個因素的形式化過程中時才會有可能。因此，根本就不存在試圖救贖客體物品的情致，也不存在對任何純粹孤立或極其離奇表現的信奉：馬塞爾‧杜象（Marcel Duchamp）之後已不再有任何嘩眾取寵和故弄玄虛的機會了，
如今，彰顯方法當然要比彰顯對象機會大得多，意即一種語言闡釋的建構可以克服物體的擴散存在及其抽象存在狀況的渾沌無序。僅僅只是由於其關注世界的本來面目，這種方法便明顯地要求具有一種創造性的熱情，使之不僅能夠給予其作品以形式上的穩定性並能向人暗示它是如何以及從什麼角度來要求人們去觀察。
這種方法離不開還原的問題。若是如此，它就是一個觀賞者眼光的還原問題，而觀眾往往是作為收藏家或藝術消費者而具有專業認同感的。這種觀賞者的眼光只有通過迫使它以一種著眼於文化的方式來看待藝術品才能得以修正，這就不是那種純粹商業關係中看待日常生活中的事物的眼光了。
其必然結果因而就是，創造性方法同樣在藝術消費的社會慣例中起著作用，它就在平凡的活動當中通過可敬的潛心冥想而見諸實踐，這種冥想就觀賞者而言絕不意味著喪失認識能力。
當前的藝術活動帶有一種「形而上的眼光」，這種眼光可以將藝術看作是富有一種秩序感的生產，哪怕這種秩序本身處於確切而且客觀的流通範圍之中。處於具有激烈的競爭性和國際選擇性的交流範圍之中，藝術生產與其他的生產可謂風馬牛不相及，正是由於這個原因，藝術家便不得不依靠作品的包容力來創作形象並將其從物質對象昇華為文化的偶像。
自普普藝術（Pop art）以降，當代藝術的傳播已日益以一種社會抽象為依據。藝術活動的配套操作和有效的信息在這種以社會抽象為依據的傳播當中，起到了一種放大藝術品價值的決定性作用，然而，既然藝術品的生效以其計劃的複雜性而言較適合最大尺寸的體量，並且顯而易見地只適合大收藏家和大博物館，作品形象的傳播就是強化藝術的現實存在的一個因素。
來自批評界和大眾媒介的信息在這個意義上便成為日益作用於藝術物神崇拜的進一步契機。矯飾主義者的模仿正是為重建社會對藝術的尊重而努力，它通過翻新慣例來達到目的，使之能夠將社會的目光轉回到藝術史的追憶，以及藝術的潛在意蘊的理解範圍之中。
模擬並不意味著冒充，正如矯飾主義不可能無中生有地裝腔作勢。既然是這樣，它所暗示的就是對歷史和文化的有意或無意認識的問題，它與這種多樣化語境中的藝術家個人態度相一致。
矯飾主義者的模仿意味著採用修辭學的手段，其意圖不在於強調對象，而是要在意識的一輪輪循環過程中再次振興藝術。這些循環過程與由個人和社會的認同所決定的觀眾的心理投入並無齟齬。當今藝術家們意識到了製造神話的附加值，而這同時也是社會約定言語的產物，社會約定言語將藝術繫於美的範圍和真實性價值之內。
藝術品既然由大眾化材料製作而成，並因而與不可避免的複製品有關，那麼很顯然藝術家必須考慮到這樣一個矛盾的事實，即藝術的目前狀況不可避免地（僅僅是作為條件反射的問題）牽涉到鑒別和精神投入——亦即觀念問題。
這種機制所啟示的乃是當前創作方法的另一個方面這種方法完全是通過藝術品的形而上體系來展示自身；它同時又表現為一種形而上的眼光，即格外關注自身意圖昇華的情狀，直至其產生出觀賞者的認同感——一種處於神迷狀態中的消費者的認同感。
在這個意義上，藝術就遠不只是觀賞者完全無所事事地在虛構的神話面前虛擲光陰時所感到的良心自責和類似鏡子的東西，它同時還形成一種對社會—文化現實的闡釋，藝術品的真實存在取決於社會—文化現實各個面向的總和它就是形象本身以及環繞著它的社會結構。
矯飾主義者的模仿變成了進程，現代藝術的分析和整合態勢就是通過這個進程而得以揭示。同時它也揭示了存活於後工業文明的文化空間之中的意識。在這種語境當中，藝術家竭盡最大可能令其發展告別孤芳自賞的「創造」。他通過對方法的精心琢磨來做到這一點，這種方法在概念上對於作品形式的刻意安排極其挑剔，因為藝術品還會將重要的分析引向接受機制中的作品概念和配套操作，而這種接受機制是典型的社會大眾化的
藝術家並不怎麼冒稱自己的作品有何重要性，他更注重的是將自己的語言用作更改歷史前景的工具時有何歷史不可能性。他的所做所為不止於向我們展示藝術的社會消費固有的前景，同時還揭示出它所衍生的學習機制，包括那些和文化附加值的可能產物相聯繫的機制
這就意味著藝術家對自己的特性仍持有一種具斯多噶式勇氣的態度，並且有效地顯示出藝術家和知識分子的意識形態樂觀主義。這些人相信自己能夠拯救自己及其意識水準，只消通過向當代運動幾何形狀的迷信式回歸便可以完成。
從這個意義上說，在歐洲和美國語境之間建立一種辯證的關係便有了可能。除此之外，人們在觀看由各個藝術家創立的獨特語言時，也會考慮到方法問題，這些方法與旨在建立一致性生產標準的語境相關聯，藝術生產的這些標準無可否認地在各個藝術家的道德觀念中找到了自己的根基，這些藝術家勇敢地描繪出一種歷史狀況的情景，這種歷史狀況當前看來是不可逆轉的了。
若要為歐洲／美國的某種東西命名的話，可以簡明扼要地指出一種「超級藝術」的存在。它以後工業文明的生產方式作為（或許是）保持與歷史的警醒接觸的途徑。
藝術的嬗變：關聯與區別
自從超前衛給藝術帶來的變革開始以來，人們就又有可能來探究那塊產生盛行於歐洲和美國的種種藝術創作觀念的土壤了，而這些觀念與兩種語境有著不同的聯繫。
早在一九六○年代，國際化的新前衛運動便在某種意義上產生出了一種統一的歐洲和美國藝術，但卻是以研究土生土長的北美藝術為樣板的。當時的藝術已經普遍地形成了一種偏愛物品和物品組合的態度，它遵循著反映與杜象精神相聯繫的哲學立場的語言學原理。
超前衛藝術首先見於義大利繼而風靡全球，它導致了繪畫和雕塑中的歷史語彙作為現成語詞的復歸在此過程當中，從一九七○年代中期到進入一九八年代它通過使用人類學表述方式的語言而豐富了藝術的概念。這就意味著一種「地方風格」（genius loci）再次開始壟斷藝術的領地。
這並不是指藝術形象的地域性，而人們或許會談論的是「觀念方言」（ideolects）作為在單個藝術家和單件藝術品之間製造區別的個人的轉型作品成為被引入形成藝術史全貌的形象沉積中的新穎而又判然有別的詞語。
歐洲藝術因而在調子上將自己限定在與主觀表現相適應的畛域，並因此而擁有將形式賦予源自藝術家個性特徵的獨特衝動的能力。
美國藝術也對自己加以調整，以符合不同個性之間的區別需要。美國藝術與歐洲藝術的不同之處在於它更為豐富多彩且對巨大比例樂此不疲。事實上這與其地理廣闊的國土不無關係，對純裝飾趣味的喜愛以及向構圖技法的不斷回歸，也決定了一種形象累積的集成實踐，其典型風格便是在美國藝術語境中形象的層出不窮。
一九八○年代中期以來，歐洲藝術已經開始恢復使用抽象和重物品的語言，但往往又要強調表現藝術家個人的種種狀態，他是特定的可辨識且已辨明的存在。新美國藝術背離了一個堅固而且新近又重新發現的政治社會同一體，致力於恢復與美國前衛藝術傳統相聯繫的基質及其偏重客觀和現象學藝術的趨勢。
深受超前衛藝術影響的「地方風格」意味著語境區分的必要性，因而便引導著這兩種語境中的新一代人去從事不同的實踐。這種實踐在這兩個創作天地之間建立起一種辯證的關係，同時也為其豐富多樣的創作領域提供了一筆語言學動因的財富。
歐洲和美國的新一代藝術家因而開始走上各不相同的探索道路。這些探索相互之間絕不在技術問題上唯我獨尊，而是相互對照和加以比較，將藝術闡釋看作遠勝於簡單的生產方式的東西
更為年輕的歐洲藝術家在這方面與其前輩們一樣，將藝術看作是與其命運攸關的精神活動。而美國人則對其製作方面強調得更多，歐洲藝術家對自己採用的手段表現出某種程度的信奉態度，這些手段帶有一系列認同歐洲文化特性的哲學先決條件，這種文化特性由歷史和語言組成。美國藝術則在這樣的一個領域中活動——它將自己局限於一種藝術生產，這種生產溯源於一九一三年軍械庫展（Armory Show）開始的那些歐洲歷史上的前衛藝術家們之遷居美國，而且是在二次大戰之後才自如地發展起來。
自然中何物為神聖？並非僅止於生命與創造力，同時還有其統一與玄奧，其精神、要義與特異。在我們看來，這就是繪畫的特性之所在。（施萊格爾〔Friedrich Schlegel〕）
歐洲藝術不再作為一種有待征服和通俗化的樣態而出現，而是作為某種需要用訓練有素的知識，傾注著熱情的準確性以及自由抒發的精神意向來加以實踐的東西。達文西（Leonardo da Vinci）曾將繪畫稱之為「心靈問題」（cosa mentale）。其實所有的藝術都是一個心靈問題，無論是繪畫還是雕塑也無論完成得多麼快速：單從選擇方法及其結果來看，它也就是一個心靈問題了。
歐洲語境中的當代藝術家所使用的方法已經無從討論；只有作品的效果才會被投射到未來。當前，我們發現了探索自我表現需要的內在性，以及賦予意向衝動以形式的迫切性。若論定義的話，這種衝動往往是卓爾不群的，因而就像施萊格爾所說的那樣玄奧難明。然而，玄奧並不意味著不具體，或缺乏自我投射到形式的客觀一致性表面領域裏的能力。
歐洲語境中的當代藝術家將藝術看作進入未知世界的臨界點。他們無所畏懼，憑著本能而意味深長的敏感，對富有個性特徵的感人形式有著清醒的了解。
局限在自身物質存在的空間閾限之中，卻又渴求行之久遠，渴求那種修辭學意義上的藝術永恆，則這種個體獨存感便再自然不過了。許許多多的現代藝術品為這種藝術永恆提供了雄辯的證明。
每件作品都是一次挑戰。既然不必再為其他目的而戰，藝術就再一次認可了自身的獨特境界及特殊狀況，就其所指而言，這是一種側向的關係而就其使用的語言來說，它就是一種正面的關係了。無論是在繪畫還是在雕塑當中，情況都是如此，藝術跨越於未來之上，充分意識到了自身的相對玄奧性。它不再冒一邊倒的或毀或譽的風險，一邊倒的或毀或譽只會意味著在社會交流的約定當中交流代碼的通力勗勉或徹底脫節。
其後果便是歐洲藝術要承擔起引路的重任，而不再僅僅只是意蘊的承載物，這樣就往往會以與時代共生及試圖向現實妥協的焦慮為先決條件。交流——如果任何類似的術語成立的話——以一種離奇的共時性方式發生它由一種不斷地置換自身的符號所締造，一直擴散到未來，擴散到無從預見的時光。
如今，一件藝術品——例如在歐洲藝術當中——既可以是一件具體肖像的載體，也可以是一件象徵性的不辨具體形象的作品。但效果不改其宗，仍是實質性形象的產物，它必須在時間流逝的整個過程當中持續不斷地產生出同樣的效果。當前的一代藝術家自有其進行創作的審美趣味，意即更注重結果，而不是過程；更注重形式的穩定，而不是理論上的動因。
這種情況之所以會發生，是由於這一代藝術家對其所做所為毫無負罪感。他們接受這樣一個事實，即作出回答和解決問題並非藝術之能事。藝術所關心的應當是提出問題，重申其重言的（tautological）天性及其使人焦慮的本質。
施萊格爾將自然的神聖性看作繪畫乃至所有藝術固有的特質，這種神聖來自其不可論證性。它的存在無需表明自己受到任何獨特作用的特許，只需顯示一種實存，一種具體自然的實際存在。它由內在法則加以調節，而這些法則絕不意味著壓抑靈感。
有了來自歷史上至福千年的安全感，藝術便固守在工匠技藝的水平上。藝術漫步於社會的條理組織之中避免激起那種彷彿會給華格納風格（Wagnerian）的總體藝術之夢打上麻醉性句號的社會之效仿。總體藝術是各門類藝術語言之集大成。正由於這個原因，這些藝術家，包括最近的這一代人，堅持使用一些在抽象競爭方面不至於向專用術語提出挑戰的方法。這些方法要確保自己維持創造價值，而維持創造價值並不與消費者主義的方案或規劃標準等同或功能一致。作品樣式上的玄奧性及對其作為作品表現成分之一的再次肯定，成為藝術品仍完全立足於當下且保障其未來前景的定向標準。
謝林（F. W. J. Schelling）曾經談到：「美是有限的無限顯現。」他的論斷可以看作是藝術家意欲對自己的時代做出反應以之作為介入未來的希望的途徑：無限乃是唯藝術品之有限可望進入的時限。這就是藝術中寓意抽象的活水源頭是那種幽冥懵懂的渾沌狀態，它將藝術導入到與桀驁不馴的當下發生情緒衝突的境遇之中。佛烈德利赫（C. D. Friedrich）堅持認為，「繪畫中無次要性可言，縱是細微末節也為整體所不可或缺，因而絕不可有分毫的差池。」事實上藝術家也沒有疏略任何東西，對於自己前輩的藝術當然也就鑽研有加了。藝術品絕不會從簡單的直覺中一蹴而就，毋寧說，它是殫精竭慮的結晶，是以一種杜象式的方法，在整體構思的框架中對靈感與製作、速度與耐心、綜合與分析加以調整，使之能夠建立起一個完全封閉在自身運作方式之中的微觀宇宙。而其必然的悖謬就在於：運作方式的肯定需要全神貫注於切實的製作。而這種製作卻是以建立一種微妙然則實實在在的形式真實為最終目標，形式真實的實在性乃是具體操作的結晶，這些操作包括體力和腦力的表露，通過努力而成形為必不可少、而且是可供重新發現的預設物象，以備作其他或進一步的修正。
此外藝術在任何情況下都是不可遏制的欲望的產物。施萊格爾告訴我們「美是無限的象徵性顯現」。正是在形式的有限之中，藝術家才敢於創作出這樣一種顯現。歐洲語境中的當代藝術家們致力於起這種作用：他們對如此的傾向鍥而不捨，追隨著尋求無限的朦朧願望，而這種無限只有從藝術品的歷時性能力才可加以驗證。這樣就會得出如下結論：繪畫和雕塑與其說是一個目的，不如說是表現的方法，藝術品應由其形式的穩定性來加以評判。
「自從將軍們不再戰死在疆場，畫家們便不再被迫亡命於畫架前。」法國藝術大師杜象的格言正是身處美國語境中的藝術家們的確切寫照，盎格魯—撒克遜式實用主義便是其典型代表，那是一種現象學的態度，一種偏向實驗主義的旨趣。
美國語境中的藝術家們傾向於創造性的實踐，這種實踐重申的是技術領域的特性，強調其製作過程和頻繁驗證的客觀性，並最終將創造性個體這一概念作為一個具有專業特性的專家而加以認同。
目前這一代人的文化和語言背景因而便只有循著從杜象到安迪‧沃霍爾（Andy Warhol）的這一條線才可以摸索得到，並從極限主義（Minimalism）和觀念藝術的詩學觀當中再次得以證實。這就意味著，減少主觀性的態度以及藝術探索中窮根究底的強化傾向都已得到了強調。這樣一種思維狀況在繪畫和雕塑實踐當中也可以發現。
在現象學觀念的框架之中，紛呈的流派風格又故態復萌並受到禮遇，它們歷史性地為一種語言生產起到了推波助瀾的作用，可以在其用作「現成品」或「獲得的」風格的基礎上系統地闡述這種語言生產的邏輯前提，而藝術家們在將這些現成品或獲得的風格付諸實踐時是充分注意到其歷史和約定意義的。
因此，這就是更為年輕的美國藝術家們在名目繁多的藝術語言流派中利用極限主義和觀念藝術手法的意義之所在。即便是蘊含在這些流派之中的人力製作因素也在一種「意蘊」載體的包藏下表現出來，這種「意蘊」在藝術的歷史進程中早已形成了。
從這個意義上說，我們發現自己在引用語言時面臨著進一步發展的問題，引用語在這裏發現其對象並不在一種具體的語言之中，而毋寧是在一個作為框架而起作用的類型之內。繪畫和雕塑已經成為美國人「製造物品」和人文景觀中的一個推動因素，藝術家就生活在這種人文景觀之中，不過是以一種疏遠的而且是現象學的（如前所述）方式在生活，他們將這些生活體驗視為其作品的「客觀製造者」。
盎格魯—撒克遜式實用主義已成為統轄創造性行為模式的哲學綱領，在對甚至不排除繪畫和雕塑的傳統樣式的實驗的持續需求當中，創造性行為模式找到了靈感。道理很簡單，美國語境中的年輕一代藝術家消解了它們的所謂高雅性的「光環」，並將其重鑄入可稱之為平淡無奇的形式之中。
將事物歸於平凡，這就意味著藝術語言中的含義比起藝術作品在社會語境中所釋放的意義要缺乏活力得多，美國藝術家們試圖將其產品在整體生產的全方位景觀中定位，從總觀全系統的角度來看待它們。
這就是美國藝術家們通過照相術或有根據的，前此使用過的材料，來對自己使用的手段進行篩選的原因之所在。一切都經過處理，進入到某種狀態之中，這種狀態可使對象在自身力量支配下與對藝術而言仍屬外在的環境聯繫起來。
其結果就是，藝術家不知不覺地被誘導到一種向「製造物品」的方向作定量轉化的境地，逐漸地肯定在雕塑和繪畫之間偏愛前者。
如果說這種三維的樣式在此之前只是與形式的幾何琢磨有關，則在經歷過超前衛藝術之後，它如今就不僅要操心自己與色彩的關係，同時還要顧及到使繪畫符號適用於雕塑的可能性而這些繪畫符號都是按照傳統的方式作為色彩關係的精心繪製的筆跡加以表達的。
這就暗示出與一種詩學旨趣的聯繫這種詩學旨趣見之於一九五○年代的美國抽象藝術，但作為其典型特徵之一的精神濃度則精煉過了。這種關聯的展開無需證明，或者毋寧說是一種判斷的懸置，但卻保持了其語言學的態勢。
「可辨識的」已成為青年美國藝術家的一個顯著特徵，意即語言並非作為表達的工具，而是作為再現的工具來使用。在此傾向中，藝術品成為可被重新導向傳統藝術統觀中的對象：這是一個作為出發點而被接受，作為抵達點而加以肯定的傳統；這就是形式的效果。作品的精雕細琢絕不意味著任何主體意識的耗損而更似於主觀因素的一種矛盾性支配情勢，只不過是未將作品這固有的一部分著意強調出來罷了。
因此，藝術就是藝術作品，是作為完成物而出現的成品。與人們斷言其不可知相反，支配創造進程的方法事實上是可以證實的。我們所面對的主體性是藝術家企劃其作品階段時的主體性，是在進行製作之前，而在製作時，他便控制並展開了早期修正和正式完成之間的一致性。
在美國藝術中如此常見的重複因素佔據了支配地位，人們不應將其看作創造力的停滯，而應視之為對客體類型學進行不斷修正的探索意識的一種肯定，這些客體適合並反饋回製造它們的個體，反饋給賦予創作情勢以秩序的個人，其途徑乃是通過兼容並蓄的能力來使之具有一種超乎隨機表達的限制的穩定性。
這也終歸是以艾德‧瑞哈特（Ad Reinhardt）的話為根據的論點，他告誡藝術家們要經常去了解同一件作品，據說那往往是碩果僅存的合理作品。藝術家在一種恆定方法論的標記下建立起他或她的創造物，這種方法論最終應將其藝術製作導入一種定量純化的狀態之中。
很顯然這些青年美國藝術家並不將根繫扎在瑞哈特的過激要求當中，然而他們還是以某種方式繞過了這個問題，這個問題使自己以由數量向質量轉化的方式與藝術聯繫起來。由此立場向彼立場的轉變，由一代又一代的情感凸顯出來的彼此之間的區別如今在信奉創造力問題的現象學觀念上建立了基礎。
從這個意義上說，這些藝術家也屬於一個後工業社會，同時屬於一種將其採用的整飭手段視為恰如其分卻又不給予它們充分和無條件信任的文化環境。最近這一代人當然重修了與美國文化「精神」之間的持續性關係，不過他們是在一個歷史感受力的特定領域內做到這一點的，並未在藝術的持久性認可方面製造出任何戲劇性效果，而且是和他們展示的與其他生產體系的種種區別同時起著作用。
