六○年代開始，觀眾對不同媒材的組合產生新的興趣。這是一系列討論會中的第一個。一九六四年，在這次討論會前兩年，羅遜柏格於威尼斯雙年展中展出他的「組合繪畫」（Combine Paintings），贏得金牌，震驚了藝術界，他是第一位贏得這項榮銜的美國人。同年，魯金參加古金漢美術館舉辦的「不同形狀的丑布展」。一九六五年，李佛斯在紐約的猶太美術館舉行回顧展。賈夫博士是惠特尼美術館前任典藏員，現任佛漢大學藝術史學系主任。
此時藝術家分歧的定位已經清楚地浮現出來。羅遜柏格以其獨到的眼光指出藝術家對繪畫變成孤立的活動感到不滿，他個人掙扎追尋新的解決之道。
在你的作品《床》（Bed）裡，你在畫板上加入一個真正的枕頭和百衲布棉被，賦予這幅畫浮雕的印象。然後你在上面滴灑不同色彩的顏料。在真正的元素和顏料之間有什麼關係？你為什麼不就畫一張床呢？
羅遜柏格：那件作品原來不是要成為床畫的。我只是採用原來在棉被上已經有的圖案當作一種挑戰或威脅什麼的－看看順著它們或逆著它們會有什麼結果。我做得不太好。棉被有太多表舊的聯想，那些感覺比我任何行動都直接，所以我想唯一能做的事就是順著它。因此我加了一個枕頭。然後那就把它變成中性的表面，從那時開始，對我就像一幅畫了。
李佛斯：你那麼做的時候，我在猜你到底是對床有興趣，還是你想改變在什麼東西上作畫呢？很多時候我都以為也許人家給了你一張桌子，或有人說：「這是一台收音機，羅遜柏格，開始工作吧！」
羅遜柏格：主要是畫什勵的問題。我從全黑的繪畫史變成彩色繪畫時，感覺沒有太不相同。我曾用奇怪的紙來決定畫布的大小，這樣可以有一個活的表面，我想一開始就把畫看成一個物件，不是以一張開收任人擺佈的表面開始的。我認為繪畫行拉裱畫布開始，或甚至一走進畫室就可能開始了。
對構成是否也是一樣呢？
羅遜柏格：或多或少吧！我通通或它們為「組合」。我必須發明這個詞，因為我懶得和別人爭論。我對別人怎麼看我的作品很感興趣。有人走過來的時候，我真想知道他們怎麼想或想要感受什麼，他們總是有一層障礙。如果我說：「這是畫。」他們會說：「那不是畫，那是雕塑。」他們覺得這非常有趣，或這是跳過觀看的問題的好辦法。現在變得有些複雜了，因為現在我畫素描，大家會稱它們為組合素描，「組合」這個字眼真正指的是那些超越傳統或從前繪畫定義的東西。
李佛斯，你在繪畫裡也應用到雕塑的元素，但你把它們維持在浮雕的層次上。你能否解釋你和羅遜柏格使用這些元素的區別？
李佛斯：換句話說，你是燈所有不同於平面的東西都可以稱為雕塑嗎？而且不起過六吋高就可以稱為浮雕嗎？我在把雕塑元素引進繪畫之前就做雕塑了。
羅遜柏格：你在畫畫前做雕塑？
李佛斯：不是，我是說我分開做，隨著年歲增長，我發現我喜歡雕塑是因為它花費的時間比較久。聽起來很傻氣，但是以前我做雕塑時，白天大部分時間和晚上我都在做。一年一年地過去，當我想起來的時候，忽然明白我喜觀的原因是雕塑比較複雜。
有時候你的雕塑和繪畫同時採用一個主題。主題光出現在哪一個類型呢？
李佛斯：這只是一種偏見而已。到了某一個階段，你就沒有太多的點子。我一直改變做事的方法，就像《韋斯特雪茄》的例子。我知道這件作品的一些元素，例如「韋斯特」這個名字教人難暵有特別的想法，好像墓園或很貴的產業上的東西。你想到它們時，它們就有那種氣氛。裡面有這種元素，然後有個男人，還有一些花。我就不停地以不同的方式創作。我想主題這東西在現代藝術裡是非常老舊的。
賈夫：你和羅遜柏格兩人好像都以相當實際的方法找到你們創作的形式或意象－ 你們都有特定想要表達的意象，但你們幾乎是藉由實驗材料對錯的方式得到這些意象。一般而言，從一個藝術史的角度看來，我們會把你們的作品和本世紀初期相連接－－與未來派宣言－－他們宣稱我們應該拋棄大理石、青銅、顏料和任何可以放在一起製造藝術的東西。你們是否知道未來派的這個觀念，它是否影響你們，或者你們根本沒有聽說過呢？
李佛斯：當然這些事情以許多不同的方式存在這個世界裡，你不用去讀它－－你就是知道。
羅遜柏格：我對這觀念非常不以為然，那是無能轉化顏料的神奇。我發現自己在找尋其他的素材，無法耽溺於自我陶醉的神祕主義裡－－陶醉在顏料擁有自我表達的特性裡。或者是因為我笨扭或無能地使用顏料。幾乎我做的所有東西看起來都像一灘、一鵡或一滴什麼的，你知道就是畫筆的筆觸。我無法拋棄顏料不過是另一種材質的事實，傳統一直認為如此。顏料有個性有特質，有形體有可能辨認的實質。我就是無法在我自己身上培養另一種幻覺的品質，讓自己信服，然後改變創作的方向。我對畫布有一樣的煩惱。我繃裱畫布－－我知道那是什麼－是一塊布。你一旦認為你畫的畫布只是一塊破布之後，那麼不管你用的是填塞雞、電燈泡或純粹的形式都無關緊要了。
你是受到杜象的啟發嗎？
羅遜柏格：我的盡感受到這個人的啟發，我對物件向來感覺自然親切，所以我覺得我們這一點相同。我欣賞他的雙關語和幽默，但實際上他許多作品都非常有文學性，我個人的骨口對文學性的作品不感興趣。可是我還是喜歡在他的作品裡所表現的。
李佛斯：我一點都不認為你像杜象。你工作非常認真辛苦，不會坐在那兒想一個概念，然後用五十年的生命活在裡面。
羅遜柏格：然而杜象是個思想家呀！我對自己任何想法都不信任，所以我必須實行，看看那個想法通不通－例如拿五張畫布，拿同樣的材料，畫出五張不同的畫看看。
魯金：杜象的作品真的是單向的東西。每個物件都完美地放錯地方，自成格局。
那麼畢卡索的構成呢？
羅遜柏格：我一直等到開始做自己的作品後，才看到史維塔斯或畢卡索的作品。我不在意承認自己有些障礙，因為你看見一些東西，看著看著，發現是你出生前一年做的，不免心裡發毛。你想，好了，我可以找別的工作吧！
魯金，你最近的作品被稱為「有形狀的畫布」，這到底是什麼意思？
魯金：意思是畫布不再只是平的，而是有形狀的。用框架繃裱起來的，我另外還把其他元素從畫布凸顯出來。例如有些作品在重點在於把突出物從畫布凸顯出來，包含了地板，一方面也包含了整個空間。這樣畫布實際上變成一種環境。
這些畫的元素從牆上的表面延伸到地板，而羅遜柏格的組合－－一張椅子從畫布掛下來，靜止在地板上。這兩者之間有什麼區別？
魯金：我們相似的地方就是都使用三度空間的元素。我的作品一方面看來也是組合，因為有這些不同的組件，事實上我也組合它們。不同的是羅遜柏格用的是隨意的元素、發現物件，我則自己製作元素。我的作品好像比你的寂寞多了，因為他可以利用整個環境，使用任何東西。
羅遜柏格：你的比較富於戲劇性，因為你使用純粹的顏色和簡單的形式。
魯金：其實我所做的就是設計顏色，你則是隨意選擇物件，有更多完成作品的可能性。
李佛斯：我想重要的事你想要更完美。你拿一小部分把它完成，好像你對細節很有興趣，你集中注意力在那細節上，直到達到你想要的效果。如果像羅遜柏格那樣把東西組合起來，對你而言是不夠的。你必須修剪邊緣，確定從一點到另一點顏料都很平整。你若要它轉動，就要每一個都轉動。
羅遜柏格和魯金作品之間一個重要的區別不就是羅遜柏格區分或對照顏料和物件之間的差異，而魚金則處理相似形式的延續？
魯金：若以物件為意象方面而言，我想我的作品表達得非常清楚明白。那是很立即的意象，它是三度空間的事實也非常重要，但可能是個平的意象，重要的是它從平坦進化而來。
賈夫：這裡的問題是如何在一個意象之下整合所有的元素，魯金，這正是你所從事的，另一個觀念探討的是關聯性而不是整合。換句話說，羅遜柏格和李佛斯把他們的意象互相關聯，但同時保持它們自己的特徵，隨時保持自我的角色。
羅遜柏格：其實，另一種方式工作比較容易。我比較傾向用兩種元素工作，利用它們之間沒有關係的優點，它們的關係只存在那件作品裡。我指的是沒人知道的關係。
賈夫：但那還是偶發隨意啊！
羅遜柏格：不完全是隨意，因為它們到底相不相干也是一種意見，你處理的不是你個人的經驗就是對別人想法的假設。
李佛斯：一方面說來，就主題而言，我的意象比較有故事性，你不會訝異在我畫裡所見的。例如在《俄國革命》裡，你看到的和所謂的俄國革命發生的事件相去不遠。
羅遜柏格：裡面很少有絕對獨斷的決定。
賈夫：我所謂的關聯性不是這個，雖然這也是其中的一個因素。我指的東西甚至在羅遜柏格的作品裡都可以看到。換句話說，兩個物件在真實生活中沒有關係，但因為你的行動把它們帶入一種關係，因此它們有了關聯，但它們的關聯，沒有產生任何整合。你把它們帶進一種關係並沒有改變這些組件個別的特質，但是魯金的意象依賴的是總體的意象像總數一樣被抓牢，如此整體就比個別部分強烈。
魯金：我想這和創作的過程也息息相關。我創作一件作品，所有的事情都發生在草圖階段，再來只是把東西做出來，放大出來。
羅遜柏格：他用功的是內部，我則是外部。
魯金：就那方面而言，你的作品比我的更有自傳性。李佛斯可以把自己放進圖畫裡，你也可以。
羅遜柏格：但我認為你和我把雕塑運用在繪畫裡，這使得我們之間相似的地方比李佛斯多，因為我們兩人都坦白地不相信幻象。
李佛斯：或者說你們允許別人的幻象吧！只要不是自己做的幻象，你就會拿來用。例如，你用了一張柳橙的照片－－那是柳橙的幻象。我知道它們是柳橙。
羅遜柏格：但那是眾人皆知的幻象呀！
李佛斯，在你的新作《不要跌倒》系列中，你用了金屬組件和壓克力玻璃－－一層層的壓克力玻璃意味臉、面頰和頭髮的空間－－它們真的是一層層加上去的，對不對？
李佛斯：對，就像被強迫的透視點。換句話說，你的鼻子在臉頰前面，所以如果我做你的鼻子，我就把它帶到你的臉頰面前，好像我在畫一幅鼻子的畫，而實體上我又得力於它比你的臉頰更往前的事實。
羅遜柏格：引起我興趣的是那兩個行動互相矛盾。你畫的時候好像在畫三度空間－－實際上你是在一個平面上作畫，堅持它被看成一個鼻子，另外你又做出另一個舉動，把它名副其實地放在平面上。
李佛斯：所以是雙重的。即使你畫錯了，它還是在上臉頰前面。如此一來就產生各種組合。鼻子可以變成前額的一部分。你拿一片壓克力玻璃做鼻子，結果變成部分的前額。好，現在頭髮這片應該是在前鎞後面或前面呢？實際上還是在鼻子後面，所以如果你把頭髮放在另一層上面，有什麼結果呢？換句話說，它在哪裡呢？我不知道。我發現這種問題的組合很有趣。
魯金：所以你把它想成是三度空間的元素，同時也是繪畫的幻象。
李佛斯：你們兩人都有這個目標，所以有相同之處，但也必須有個根據。你不能隨便擺置物件－你把它貼在這張畫上好像你慢慢從畫裡爬出來似的。
魯金：對我而言完全是給它一個家。關心的是它的環境，從它投射出來的任何形質，自然也被拿來衡量那件東西了。
李佛斯：但再進一步看，你的想法就像東尼．卡羅了，不是嗎？如果你把連接突出物的部分拿掉，簡直就和自由站立的雕塑一模一樣了。
魯金：那是我做完第一批有形狀的畫布後，所做的第一件事，我仍然拿來做即興創作，因為我一點都不懂木工。我還不知道畫布可能那樣繃起來，可是一旦做了，第二步就是畫有越的畫。那是惠特尼唯一邀我參加年展的作品，是件雕塑《年展》，但我從來不認為那是一件雕塑。
羅遜柏格：你曾做過你自己稱為雕塑的東西嗎？
魯金：沒有。後有想它們既是也不是。我把它們想成成形的雕塑。
你稱呼自己為畫家嗎？
李佛斯：大你開始時是個畫家。鋨而言，那些稱呼都是很傻氣的。
羅遜柏格：莫里斯是個雕塑家，我常常認為他是畫家。但沒有關係。你儘管稱呼某人他想要的稱呼。
說起稱呼…李佛斯，你成為畫家之前是個爵士音樂家。你可曾在作品裡運用過聲音？
李佛斯：很少。我覺得自己像個牌氣古怪的老頭。但實際上在那種情況下，我不喜歡聲音。到處都有聲音。我唯一用過聲音的是和丁格利合作的時候，因為他做了一些會移動的組件。
羅遜柏格：在《神諭》裡，我把聲音當作雕塑的元素。我把聲音想像成從不同的組件出發，成為一種延續－－每個聲音，像每個組件都有的聲音，受到它所在形狀和排置的影響，被扭曲了。那是方向性的你可以閉上眼睛，在房間四處走動，你可以不必觸摸就能知道碰到哪個組件。在《廣播》裡，我把聲音當成繪畫的元素，不是雕塑的元素。
李佛斯：你說的是什麼意思？
羅遜伯格：我用聲音帶入更多的內容。好聲音的拼貼，這樣你在面對平面時－我不知道，我只是認為想起來會有所不同，我想那樣可以行得通：當你面對組件時，聲音在這裡繪畫的一個角落換到另一角落，把你的注意力拉到那個區域，然後把聲音關掉移到別處，聲音同時也受到影響。你聽到的某個聲音會影響你解讀意象或色彩的方式。你聽到這些話會影響你觀看的感覺。我當時真的認為那些聲音完全是繪畫性的。
李佛斯：我想拿別人的作品來實驗，做另一個版本，應該很有意思。
羅遜柏格：你是說像伊蓮。史都特凡特(Elaine Sturtevant)？
李佛斯：不是，我想的是：就說你做了大部分的工作。你說你把聲音看成一幅畫；我立刻想到如果我做了聲音，我要知道的是你聽到了什麼－－這和你看到的有關。但是你對那沒有興趣－－你老是把它們翻過來。這和丁格利一樣。收音機的那類作品對你不會持久，你無法做出什麼後續的發展。
羅遜柏格：嗯，你是主題式、情調式的類型。
李佛斯：主題式？不知道我明不明白這個字眼。
你們有人參與過電影製作嗎？
李佛斯：我想拍電影想瘋了，但我好像做不成。我和我兒子正在拍一部叫做《布隆克斯動物園》（The Bronx Zoo）。這又是一部自傳式的作品，因為我這大半輩子就住在離動物園幾條街以外的地方，以前我每天都去那裡。
羅遜柏格：我拿了些遊記重新改寫，不是為了拍電影，而是用來當作我製作的舞蹈／戲劇作品的材料。但說到戲劇，我想繪畫好像對我實在過於靜態了，我的挫折感很深－－越來越深。我相信我就是因為這樣才在房間裡走來走去，我強迫要壓抑這種感覺，做些雕塑，但是……
魯金：這真的是在拓展你的工作，好像把你的畫活動起來。
羅遜柏格：我的興趣就在那裡。我對改換素材之類的事情沒有興趣。我必須弄清楚如何得到我要的彈性，去除作品的靜態性質，我才能覺得舒坦些。那可能是畫或雕塑組合，或者是什麼都不是，某種比戲劇更接近我的東西，我覺得這是學習的過程；我正在努力追求非常自然的情況。
李佛斯：也許你不該再單獨過活了。除非你安全了，才能單獨一人。我不知道你現在幾歲了。
羅遜柏格：其實我的畫向來都很有社會性的。它們一向都和街上發生的事情有關，我隨時都在接收思考對象牙塔之類的事情非常恐懼。身為藝術家，掉入那種危險是很容易的事情。你把大部分的時間都花在抽象的事物上，結果它們變成再自然再鮮活的事實不過了。同時在社會上，至少在歷史上是如此，畫家的角色產生一種氣候讓你非常容易從平常的活動中孤立出來。其實繪畫是非常平常的事情。
李佛斯：你說的是什麼意思呢？街上的尋常百姓想的是什麼呢？
羅遜柏格：你會發現兩個極端，都是陳腔濫調。一個是：「喔，你是畫家？真是好極了。你是定很敏感，有一大堆美妙精采的想法。」另外一種就是…「你有點瘋狂，對嗎？」
你能想像自己改用另一種媒材，不再回到繪畫上？
羅遜柏格：我想可能發生，但我無法計畫。我真的沒辦法，真的。
