前衛藝術的演進
到了一九八五年，美國前衛藝術的組織結構比起一九四○年來要更龐大、複雜與多元化。每一方面都有極大的增長，而其功能也更為寬廣。在這段期間裡，美國社會的藝術機構與工作人員都迅速增加，包括美術館的數目、企業界收藏藝術品的數目、收藏家的人數、從美術學校中畢業的藝術家人數、展示前衛藝術的畫廊數目和提供藝術活動的藝術中心數目等。這種趨勢可以從本書研究的六種藝術風格中看出，有三百六十七位藝術家被七百七十一家藝術機構所購藏（三百三十一家美術館、一百八十三家企業公司、六十七家零星的機構和一百九十家外國機構）。這種發展是由於美國社會日漸富足後，有充裕時間享受文化活動所促成的結果。另外一個重要的原因是上大學的人口比例增加，而業餘從事藝術活動的人數也增加，故帶動整個社會的藝術蓬勃發展。
由於紐約的藝術家人數增加，因此藝術發展的特色也從反文化的緊密組織轉變成一大堆為時短暫而連鎖的次文化組織。一群藝術家往往與贊助機構或「客戶」互相搭鉤，透過這些機構提供物質的報酬，藝術家得以發展新的藝術潮流，而這些贊助者也因積極的參與而得以瞭解當代藝術的發展，並且扮演重要的支助者角色。藝術機構數目的劇增也就影響了他們作為把守藝術革新的守衛者的功能。在這段期間內，紐約的重要美術館在選擇新的藝術品上變得越來越保守。雖然一些地方性的美術館和企業收藏館分擔了守衛者角色，但是紐約的藝術界仍然保有著最終的評判者地位。少數的幾家紐約畫廊控制了拍賣市場的管道。美術畫廊和展覽空間的數目持續增加，促進了藝術革新的展示頻率，但是劇烈的競爭也意味著只有少數的革新藝術會獲得潢目與物質回報。
現代主義的藝術傳統在這段時期的美國藝術家身上留下長遠的影響，導致這些藝術家的作品缺乏人文主義的價值和社會政治的評論。這種趨勢更由於藝術家來自中產階級和學院訓練而越形突出。當現代主義的影響日漸減弱之時，藝術家對通俗文化的主題和影像便越便喜愛。具象畫家對社會的衝突與緊張形勢並不多加描繪，與當代文學偏重的題材剛好相反。這種現象部分是由於受到現代主義藝術傳統的限制，另一部分則是受限於收藏家的社會背景，還有就是展示收購藝術的機構（美術館與企業界）的保守個性。
本書所收集的資料證明了改變的結果，前衛藝術從原來與大眾抗衡－－包括藝術與社會的價值觀－的小眾，轉變成投合大眾的當代藝術。前衛藝術這個名詞原來是用來描述藝術運動為反抗現代社會敵視藝術家的一種攻擊行動，事實上，現代的藝術角色的衝突在十九世紀中葉與二十世紀中這段期間便已出現。由於現代社會的意識形態越形分裂，藝術家於是具有充分自由表達以前所不能表達的東西，早期的藝術都是由社會權貴所資助，因此只能反映出他們的價值觀念。在這段時期所出現的兩種藝術角色是破壞傳統和革新藝術。早期的破壞傳統者把藝術作為攻擊中產階級的一種途徑，就像馬內這一派的印象主義畫家即十南其中一例。在二十世紀初期，藝術家又把攻擊的矛頭指向藝術機構，因為他們認這些機構只為取悅於中產。杜象把工業製品稱為藝術品，正是這些運動反抗社會和藝術價值的最佳證明。儘管十九世紀中葉的藝術家多多少少都自視為中產階級的一分子，但是這些藝術家同時也覺得自己是一個被中產階級放逐的無階級分子。
在同一時期，藝術家採取了一種類似科學家研究的方式來革新藝術，探討視覺觀念的領域。早期的畫家比較重視表現某種情況下的意義，並探討繪畫中各種不同的元素與這種意義有什麼關係，這些畫家以現實的條件－－如色彩和形狀－－來分析視覺效果（Vitz and Glimcher,1984）。
結果，本世紀初的藝術家分製成兩個完全相反的方向，而兩者都被視為前衛藝術。觀眾若要瞭解這些藝對品的話，便必須具備特殊的知識。從這點來看，這些藝術家似乎只與少數同行、藝評家、畫商和收藏家作思想的溝通，而忽略一般群眾。
但是另外一種藝術家的角色卻很少被視為前衛，那就是受到政治影響，攻擊當時社會的經濟與政治機構的社會反叛者。在一九三○年代間，美國的社會寫實畫家不僅在藝術圈中創作，同時也對社會與政治界的精英表達強烈的抗議。他們的作品專門處理勞工糾紛、貧窮、貪婪的資本家和能與抗議的勞苦大眾等問題。這些藝術家把他們的作品視為一件武器，可以改變社會的價值與觀念（《社會問題與都市寫實主義》【Social Concern and Urban Realism】，１９８３）。他們對自己的藝術前途和議題一點也不在乎。
第二次世界大戰之後，社會環境已不再適合這種表現形式。雖然抽象表現主義畫家扮演了英雄、智者的角色，其實他們所做的只是藝術改革者的角色。他們以一種隱晦的藝術語言表達出他們的孤獨疏離感，也反映出他們不構向社會作出挑戰，同時也流露出他們對自我發現和精神探索的耽溺。在某種程度來看，極限主義畫家把藝術革新和破壞傳統這兩種角色重新組合。他們繼續視覺觀念的藝術實驗傳統，但是他們的動機並不是發現和理解，而是探討藝術與社會活動的極限。
隨之而來的數十年間，為了適應改變中的社會環境，這些角色逐漸轉型。日形重要的各種文化，隨著公私機構花費的增加、新文化機構的冒起和日漸廣納的高等文化，使藝術家不再有疏離脫節的感覺。相反地，很多藝術家在創作目標與生活型態上都與中產階級有所認同。藝術改革者繼續探討視覺觀念的問題，但卻使用個人性的象徵來呈現，這種個人性的象徵反映出被動而抽離的態度，失去以往的反叛或疏離的精神。
攻擊主流社會和政治機構的社會反叛者已被民主的藝術家所取代，他們自困於工人階級的社區中，努力創作壁畫，完全與藝術界失去聯繫。其目標不在改變社會，而是與當地群眾交換社會與藝術的觀念。在這種環境下產生的藝術品往往只有短暫的壽命（大部分損壞或被拆毀），隨著社區的改變而存活。
政治性的藝術和具人文色彩的具象藝術只存在於主流藝術圈之外，大多出現在替代空間和合作式畫廊裡。根據後者的支持者表示，這種藝術只適於觀賞，而不適合收藏。
二十世紀初期的破壞傳統者企圖消除藝術品和其他物品之間的界限，他們的第一個對手是普普藝術家，其藝術活動是企圖把藝術傳統與商業藝術和流行文化的視覺圖象融合一體。隨著新表現主義畫家的出現，消滅了一般畫家自視為比其他階層的創造形象者優越之感。這些藝術家自視為娛樂界分子，使用視覺圖象來娛樂群眾，而不是藝術改革者，也不是攻擊政治領袖的社會叛徒。
這種藝術角色的特徵轉變，顯示出社會和文化賦予這些角色的尷尬境況。對藝術改革者來說，最主要的難題是面臨江郎才盡的局面。舉例來說，現代主義作為藝術傳統的議題已被探討得乾淨透徹。儘管二十世紀初期的藝術改革者與科學家有著共同的興趣，但是這種現象在戰後卻漸漸減少。藝術家企圖與科技作交流的零星嘗試並不成功，這可能是因為後者與企業界目標的身分有關。相反地，面貌繁多的後現代主義則透過行前的藝術傳統和流行文化中的元素來更生藝術的表現。
民主的藝術家面臨一種社會難題，那就是缺乏支持這種藝術發展的藝術機構。因為民主藝術家的作品不能銷售，便必須依賴慈善機構來支持他們的活動，但是這種支持卻並不常常出現。波普柏表示：「有能力看出自己的藝術需要、欲望和目標是唯一可以推進一個反媚俗、反學院和反精英的未來之途」，但是他卻沒有明白指出如何在西方社會中達到這種藝術形式，因為在西方藝術市場中往往把藝術品視為可以交易的商品。
最後，休閒專家所面臨的難題是把他們的活動與通俗藝術家的行為作出辨別，或許是娛樂界，又或後午是廣告界，這些都是他們所扮演的象徵時，藝術家往往會與他的主題產生認同。
這種發展正好發生在社會精靮藝術機構失去控制力的期間；這種傳統從十九世紀中葉便開始出現，中上階層的分子利用文化來鞏固他們的社會地位，遂把持了藝術機構作為他們的傳聲筒。現在，控制這些機構的人員已經易手（政府機構和企業公司），更能提供足夠的資源來支持這些機構，也減少了高級文化和流行文化之間的障礙。對這些支助者來說，保持這些障礙並無什麼好處。
現在這個時期是文化達到史無前例般的繁多，充滿了各種不同面貌與世界觀，各類藝術同時並存。藝術界以多元面貌來反映那個時代的文化片段，同時也指責某些未能提供一個組合這些互相衝突的觀點的途衡與方法。在以前幾個世紀，不同的社會組織和文化機構都有其特定的世界觀，但是在現代的世界裡，每一個機構都有其自己的世界觀。科學與宗教，還有藝術，包括了各種不同的派別，它們對社會本質和現實本質的暗示都並不一致，而且還互相產生矛盾。我們己經看出在美國當代具象繪畫的藝術家中，他們對現實本質和社會現實的看法就有基本上的歧見。即使在量子物理學家之間，對於這些爭論也沒有一致的看法。有些藝術家遂創作沒有特定觀念的作品來反映這種現象；結果這些作品卻引起了使人產生不連貫而又矛盾的圖象。觀眾對這些作品應該提出他們自己的解釋，但是卻又想不出任何一種解釋。
克拉普認為當代社會所產生的意義危機是因為資訊產生得過度快速，使得意義系統來不及吸收組合這些資訊。他強調說，這些隨意出現而又互不相干的資訊就像噪音一般具有相同的效果，而社會機構對於這些新創造出來的資訊不能有效地作出解釋和反應。我們也可以爭辯說，意義系統非常豐富，但是由於它的不一致與矛盾性逆產生了意義的喪失價值。意義通常是反映每一種社會狀況，而不是結合資訊與知識而產生的。在這個文化大游渦中，群眾希望從藝術中找出個人在當代社會存的意義和本質，而藝術運動是反映我們這個時代多於解決文化動盪的局勢。在某些風格裡，藝術家對美學的問題比「意義」的問題更來得有興趣。其他的藝術家則從傳統藝術中取材，對當代生活作出人性的表現。最後，越來越多藝術家從通俗文化中借取圖象來表現，暗示了他們藉著作品來重議日常生活中的視覺圖象的意義。
