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〈推薦序〉
解放風景：自然的新人文思索 廖新田
風景是什麼？最簡單直接的意思是怡人的景致。但是，風景不僅僅是風景，其引「人」入勝之處在於它所隱含的意義。下面一些例子則可以讓我們對風景有多一些不同的想法：電影《金剛》中的巨大黑猩猩喜歡欣賞夕陽餘暉是溫柔性格的寫照（許多電影都因特殊的景致而加分，如《臥虎藏龍》、《魔戒》等），一張照片中一群國家領導人的會議室牆上掛的巨幅風景油畫象徵了錦繡河山 ，仟元新台幣上的玉山可以代表文化認同，人們假日踏青顯示現代都會與休閒的型態……。由此可見，風景是人與自然、人之間、人與自我的一個關係語詞，其中的核心是「人」。風景不僅是一堆美麗的景致，風景在文化的脈絡中有另一番意味；沒有意味，風景不再是風景，只是一堆亂石與雜草。簡單的說，只有人跡走過之處（實質與意識上），風景才成為風景。複雜地看，風景的概念與表達蘊藏著文化的意涵。譬如，當我們說「風景如畫」（為什麼不是「畫如風景」？），事實上更顯示文化與自然的辯證關係。文化以自然為師最終並取代自然，因此，兩者的變遷關係是「文化化」（culturalization）在先，「自然化」（naturalization）在後。第一自然（如果有的話）在這裡被供奉起來，第二自然成為人（造）的自然，也就是文化，據此來看待、處理先前的第一自然。風景可以說非常典型地反映了這層人與其所處的環境的深刻人文關係，其中價值、意義也由之而生。
一般提到風景便想到風景畫（所謂「風景如畫」），腦子裡最可能浮現出一幕幕美麗的風景圖像。因為太習以為常，我們以為熟悉它，一些誤解因而產生，以下是比較嚴重的：
‧風景就是風景畫。
‧風景畫是對自然的描寫，它的對象是自然。
‧風景畫是客觀的。
‧風景畫是美麗的、浪漫的。
‧風景是「畫」出來的。
事實上，以上的命題比較合理的敘述可能是剛好相反。一個簡單的觀念可以破解：「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」（宋代程顥〈秋日偶成〉）。不會有「景物依舊在」而「人事已全非」的情況，「境」總是隨「心」而生的，因此，前面「景物依舊在」的感懷還是心境上的反映，絕不是原封不動（更何況景物無時不刻被時空與人為所鑿刻）。若無「中得心源」，雖「外師造化」亦屬枉然。就此，上述的命題可以反轉為：
‧風景不同於風景畫，風景畫只是風景（做為一種概念）的再現（representation）手法之一。從符號學的觀點而言，風景再現是符號的運用，風景是一套再現系統。
‧風景畫不只是對自然的描寫，更多的是描寫者（做為一個創作者）自身對風景的「看法」。必須要提醒的是，描寫者深受時代社會的浸染，所以作者的「看法」有代表性，是集體的表徵。
‧因此，風景畫不會是全然客觀的，它的主觀成分甚至高於前者。
‧風景畫不只是一幅悅目的圖畫，它的「表情」可以很多變。
‧「風景元素」可以很多樣，作為一種表達，風景不一定非得「畫」出來的。進一步來說，關於風景的諸種藝術表現與思維，是現代社會與文化發展的產物。著名的英國的藝術史學家克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983）於1949年寫的《風景入藝》表明：風景畫是十九世紀的主要產物，了解當代繪畫不能缺少對十九世紀的研究。 換言之，他的意思是：風景畫是西方當代藝術的入口！這是進入西方藝術的重要路徑，值得讀者們注意。
對風景概念的澄清，非獨筆者一人。米契爾（W. J. T. Mitchell）在《風景與權力》 中提出九個論點更為深刻而有趣，相當值得參考：
1. 風景不是風格而是媒介。
2. 風景是人類與自然，自我與他者的交換媒介，如同金錢是價值的表現。
3. 風景是社會的象形文字（hieroglyph），隱藏了它實際的價值基礎，其手法是「自然化傳統」（naturalizing its conventions）與「傳統化自然」（conventionalizing its nature）。
4. 風景是文化中介下的自然景觀，它同時是被代表與代表的空間、能指與所指、框架與架構內的內容、真正的地方與擬境、包裝與商品。
5. 在所有的文化中都發現風景是媒介。
6. 風景是和歐洲帝國主義有關的特殊歷史形構。
7. 論點第5和6並不衝突。
8. 風景是一種被耗盡的媒介（an exhausted medium），不再能成為藝術的表現。但不可因此說風景如生活般的無聊。
9. 論點8所說的風景，也和論點6相同。
以上的討論，主要在傳達：反轉風景的刻板印象是「解放風景／畫」的可行策略之一，讓人類與自然重新進行協商與談判；藉著藝術來省思這層「風景再現」的關係，此時，表達方式可以包含平面的風景畫、立體的地景藝術、行動的裝置藝術等等，在分析的取徑上都可以從觀念切入，而不只是進行形式分析的解讀。「再現的風景」表達人與自然的當代美學、文化、社會的詮釋與體驗。執是之故，風景的再現論述是比較觀點與跨學域的，同時是傳統與現代的。筆者強調，風景或地景 的藝術呈現與詮釋是與時俱進的。只要有人的地方，就需要空間（space）與地方（place）加以容納、生產與再生產意義，不論現實或虛擬、鄉村或城市。
以上這些介紹的另一個目的是提供讀者們在進行本書的閱讀時做基本理念的導引。「哲學般的耐心」是閱讀此書的必備態度。卡特林‧古特（Catherine Grout）敏銳的觀察與體驗、細膩的思辯與文筆，讀來幽微、深刻而動容，雖然閱讀中有些許的艱澀，但回味是無窮的。透過卡特林‧古特的詮釋，觀看與思考周遭的眼界會因此而不同。可以說她宣稱了當代「重返風景」（如同「圖像轉向」、「後現代轉向」）的時代來臨。當今盛行的公共藝術是前哨站，而環境保護、全球氣候變遷、能源的運用等將是人類重新省思和自然簽定新「藝術契約」的開端，這也牽涉身體、文化、美學、社會、歷史的意義的改寫。在各色前衛藝術題材前呼後擁之際，我認為風／地景的再現藝術及其詮釋是不會退潮流的，例如後現代主義的「游牧」（nomad）、「界域」（boundary）、「奇觀」（spectacle）、「定位」（mapping）等概念都是廣義的風景／地景的思考。
閱讀此書的另一個提醒是請讀者重新觀看與再次思考當前台灣藝術批評與詮釋的情況。台灣美術的殖民現代化過程中，風景畫是主要的創作類別，戰後亦不乏風景畫的教學（戶外寫生）。很遺憾地，長期以來制式的美術教育讓風景畫（以及其他的視覺藝術作品）停留於形式分析與資料堆疊，膚淺而僵化，筆者也是身受其害者。我無法形容過去在英國留學讀到巴瑞爾（John Barrell）《風景的黑暗面——英國繪畫中的鄉村窮人》的震撼。原來風景畫的閱讀也可以這麼犀利獨到，觸及人文底蘊。 在如此普通的花草樹木的描寫作品中透徹藝術真諦，著實是一項挑戰。這促使我的博士研究進行風景畫主題的探討。藉由這一段過程的歷練後，筆者曾經以廖繼春《有香蕉樹的院子》（1928）為例，指出這種缺乏文化連繫因而乏善可陳的狀況。九○年之後視覺文化研究與後殖民主義觀點的引進，讓風景圖像的文化意義尋找到新的出口，同時也醞釀出新的美感經驗。相繼地，筆者運用這些觀點詮釋殖民時期台灣風景畫的興起，也獲得一些不同於以往的解讀成果。因此，我能切身的印證，一種切入風景創作的方法與理論是創新詮釋風景創作的先決條件。九○年代後的當代台灣藝術，由於主體意識的興起，運用台灣古今地圖、地理環境作為創作題材的優秀作品比比皆是，更需要新的關於台灣風/地景的藝評架構詮釋。我曾期盼在台灣有一本解讀風景與地景的藝術中文論著（即使是譯著），能深入淺出地探討當代觀點，為當代的台灣風／地景觀提供一些不同而深刻的看法加以參照，開擴一般對風景藝術狹隘的看法與糾正現存普遍流行的現實與形式的分析手法。這個渴望在閱讀卡特林‧古特的《重返風景--當代藝術的風景再現》後頗有舒解與回應之感。我相信這本書中的論點將開啟關心台灣當代藝術發展的讀者們一個觀察與解讀當代風景／地景的理論基礎。
本文作者為中英格蘭大學藝術博士，台灣大學社會學博士，國立台灣藝術大學藝術與文化政策管理研究所副教授。
