第一章、雲南電視台 范志平、郝躍駿
范志平
雲南大學東亞影視人類學研究所副所長，雲南電視台主任編導。
個人簡歷：
1939年：出生於貴州
1953年：畢業於雲南省昆明第一師範學校
1981年：考入北京中央戲劇學院導演系導演幹部專修班
1986年：迄今任職於雲南電視台
1990年：開始拍攝人類學影片
1994年：雲南大學東影視人類學研究所副所長、中國民族學學會影視人類學分會副祕書長
主要作品：
《拉祐族的宗教信仰》（1992）
《普吉和他的情人們》（1992－1994）
獲中宣部1994年對外音像製品三等獎、參加1994年德國哥廷根國際民族學電影展、瑞典第十五屆北歐影視人類學年會暨國際民族學影展、1994年英國皇家人類學協會展
《拉木鼓的故事》（1992－1995）
《走進獨龍江－－獨龍族及其生存環境》（1993）
《峽谷人－－怒江峽谷的做做族》（1994）粟粟
《甲次卓瑪和她的母系大家庭》（1996－1998）
參加1997年中國四川國際影展、1998年德國哥廷根國際民族學電影展
郝躍駿
雲南大學東亞影視人學研究所客座副教授，雲南電視台編導
個人簡歷：
1958年：出生昆明
1991年：畢業於雲南大學歷史系歷史學學士
1993年：任雲南大學歷史系人類學專業客座講師
1995年：迄今任雲南大學東亞影視人類學研究所客座副教授
1998年：迄今雲南電視台編導
主要作品：
《瀾滄江》（1990）
《女兒國》（1991）
《拉祐族的信仰世界》（1992）
《普吉和他的情人們》（1992－1994）
獲中宣部1994年對外音像製品三等獎、參加1994年德國哥廷根國際民族學電影展、瑞典第十五屆北歐影視人類年會暨國際民族學影展、1994年英國皇家人類學協會展
《拉木鼓的故事》（1992－1995）
《山洞裏的村莊》（1995－1998）
獲法國1996FIPA長篇社會報導評委會特別提名、參加挪威第十七屆NAFA國際民族學影展、 德國哥廷根國際民族學電影展、英國第五屆皇家人類學協會電影獎提名
《甲次卓瑪和她的母系大家庭》（1996－1998）
參加1997年中國四川國際影展、1998年德國哥廷根國際民族學電影展
《回家》（1997）台灣國際紀錄片雙年展參展
《最後的馬幫》（1997－1998）
主要著作：
《影視人類學歷史現狀及理論架構》、《從歐美人類看紀錄片的類型問題》、《多媒體及影視人類學的未來目標》、《人類學電影學說及流派分析》、《影視人類學在中國的發展對策研究》等論述。
兩位遠自雲南來的人類學紀錄片專家，在一九九九年三月四日至十一日接受文建會與淡江大學邀請，來台參加第三屆文化紀錄片研討會，同時又參加廣電基金和公視所舉辦之座談會，與台灣紀錄片工作者進行兩岸影像工作之交流。本人擔任此計劃案主持人，本稿編輯自八天行程中數次研討會和座談會之精采內容，為了閱讀之方便，分為第一章與第十七章兩大部分。（訪者按）
關注都市底層的人民
請為我們介紹一下大陸紀錄片目前的發展狀況如何？
范：紀錄片這幾年在大陸真的是風起雲湧，很多人想要做紀錄片。現在據我們所知有三種情況來從事紀錄片：第一類是電視台，電視台在大陸都是國家辦的，首先是中央台，然後是各個省台，到地方台，再來是縣級，規定是縣級不能辦電視台。然後是有無線及有線，很多人都在做紀錄片。
中央電視台有個新聞雜誌節目及新聞評論節目－－東方時空裏的《生活空間》為代表。這節目是最早有一批年輕人想要一個時段，在每天早晨七、八點的時段做一個雜誌性的節目。它是由一些思想前衛的年輕人闖出來的路子，他們利用早上別人不要的時段辦起這個節目。它原本是一個新聞雜誌性節目的時段，節目名稱叫做《生活空間》。《生活空間》原本是屬於服務性的欄目，這批年輕人以外包製作的方式，將它轉往更紀錄片的方向走，以講述老百姓自己的故事為主要路線，在這裏面有很多下層的平民百姓的生活，九三年開始在螢幕上和大家見面，內容非常貼近眾，一反當時紀錄片只記錄大人物的特色，因而引起很好的反響，現在它成了中國紀錄片的代表性陣地。幾年之後，以《生活空間》為帶頭羊，很多電視台都開始出現製播紀錄片的專屬部門，例如：上海電視台的「都市悲情系列」，就是受其影響，轉而開拍對老百姓關懷的片子。
如上海的紀錄片也開始流行製拍一系列的有關「都市悲情片」，這些電視紀錄片在題材選擇上專門表現上海城市那些普通的老百姓生活，就是關懷那台灣所說的「弱勢者」，大陸並沒有所謂的民間基金會團體對弱勢者產生特別的關懷力量。那時則透過電視媒體為主導開始注意到來自大都市生活中最底層的、生活困難的人，這些人很多都是由外地流浪到上海來打工的。
這當中的佼佼者如寧夏電視台的康建寧和遼寧電視台的高國棟，他們拍了一個叫做《沙與海》，因為寧夏是在西北沙漠裏頭，他們拍攝了在沙漠的一家人和海邊的一家人，由兩位作者一位拍「沙」，一位拍「海」，這個片子在中國得過大獎，也參加了一些國際影展，因此鼓勵了很多電視從業人員，突然了解到紀錄片有一個非常廣闊的新天地值得投入耕耘，所以很多人都來加入這個紀錄片的行列。
第二類是獨立製片人。這是現在大陸非常重要的隊伍，因為紀錄片是非虛構的、非主流意識形態的，特別是非主流意識形態，一般在電視台要做這樣的事，就很容易受主流意識左右，例如為配合政府宣傳，就必須製作符合宣傳的標準。獨立製片者則不受此限，而且可以是很個人化的。特別是隨著現代社會有小型化數位攝影機產生，很多獨立製片人都用小型數位攝影機來拍攝，也有很多代表作，如吳文光、段錦川、蔣樾等人為代表。他們的一些作品，都透過影展為世界所知。好比吳文光他拍的《紅衛兵時代》、《流浪北京》以及《四海為家》等作品，他都選擇城市邊緣人物為拍攝對象，剛開始時他的作品也受到些限制，例如不容許他呈現負面的內容。但他現在闖出一套很好的路子。段錦川也遭到同樣的待遇，可是這股重要的力量在中國一直產生影響力！
尋找生命的尊嚴
郝：八○年代初，大陸這有批獨立製片人的出現，對今天的紀錄片是產生很大的影響！比如吳文光是雲南大學學中文的，他覺得官方在強大的意識形態下，他無法在那種環境下表現他的創作和思想。就當時全國的菁英和文化人有一個潮流，喜歡結聚在北京這個文化中心，一起追逐夢想，一起尋找生命的尊嚴。因為大陸執行的戶籍制，每個人都有一個不能輕易變更的戶籍居住所在地，沒有經過特別嚴格的條件是不能隨便走動或任意選擇居住地，但這些文化人形成默契，衝破限制，到北京過流浪的藝術家生活。吳文光突然意識到要用影像來記錄這些文化邊緣人，這些人有的是獨立製作人、攝影家、詩人、舞台工作者、畫家等，先後離鄉背井，執著於他們年少時的夢想，不顧家人的反對，自西南邊陲穿越迢迢千里，只為流浪北京，尋找心中的夢。又比如段錦川、溫普林拍的《廣場》，拍攝地點在天安門廣場，這是個非常具有意識文化及政治涵意的題材，但他們避開了政治，轉而拍些廣場上自然形成的交流圈所發生的點點滴滴。這些獨立製作人相繼地衝破主流意識形態之外，又將片子悄悄地通往地下種種渠道送到日本最著名的山形紀錄片電影節參展，後來又轉送歐洲參展都得到肯定。這些訊息傳回中國，對當時大陸官方的電視台構成很大的衝擊。但是一般電視台還是不會有播映這種題材的機會，於是慢慢地大陸民間自製轉拷錄影帶私自流傳，暗地裏很多人都在觀看！這一下讓很多人眼界大開，不禁自嘆影像還可以用這種方法製作！這個衝擊力是非常強大的，而且很多人壓抑太多、太久之後，一直想找到一個可表達他們思想的東西。在這股力量的影響下，電視台才漸漸的注意到紀錄片的重要性。
從地下走到地面的必然過程
獨立製片人在紀錄片製作方法上的突破，對中國紀錄片的發展是起了很重要的作用。他們因為不受官方意識形態的控制又很前衛，所以在紀錄的方法上，能有很多變化與探索。大陸很多人根本不知道紀錄片也是多元化的，因為在大陸是一種方法拍出成績來以後，所有人都會認為只有這個方法才是紀錄片，而其他方法是不允許的、不能夠被承認的。尤其是大陸那些所謂少數的搞理論的或作紀錄片評論的人，他們壟斷了大陸紀錄片的運作。這對紀錄片製作環境是非常有害的，但是獨立製片人的作品一掃那些問題，他們的確為大陸紀錄片的發展做了鉅大的貢獻。
今天大陸紀錄片的獨立製片人的現狀其實是非常艱難的，這小小的新紀錄片運動經營了好幾年，他們過去曾經是靠地下運作，自己用非常少的一點錢買膠片，自己悄悄地拍攝，因為大陸為了私人目的而拍攝或為了創作而拍攝是不被允許的。所有拍攝只有專門的製作單位才能拍攝，有些場所也是特定經過非常複雜的申請手續才能拍攝的，比如天安門廣場就是個例子。依中國目前的政治形態下，藝術工作者要產生不同於主流意識形態的創作，他們都得通過從地下走到地面的這個必然的過程。
這些人因為沒有錢，沒有工作單位，這在大陸是非常麻煩的事情。他們有些不得已只好以打工方式投靠電視台作節目，所以現在已經沒有所謂的獨立製片了。為什麼呢？他們現在為電視台做，就必須受電視台的控制，這作品上就有很多的出入。題材上也不能超出去做一些自己願意做的事，所以有的就悄悄地銷聲匿跡了。比如吳文光他是一個非常前衛的導演，他曾停下好久的時間去從事戲劇的演出，現在紀錄片很少拍。
那第三種情況呢？
范：剛剛說的第三類情況是音像發行企業的投入，屬於商業單位的資助。
他們是一些較有眼光的文化商人，他們認為紀錄片是記錄歷史很好力量與工具，因此願意投資來做。我們雲南大學東亞影視人類學研究所前期就是接受他們的贊助而慢慢走出今天的方向。因為一般電視台不做非主流的紀錄片，我們想做的企劃案都不容易被通過，因此只好走第三條路線。
我本人過去是做劇情片的，大陸稱為電視劇的導演。我是在中央戲劇院學導演，後來從事電視劇的創作。我做了那麼多年的電視劇後，我覺得很困難再逼自己繼續走這條路，因為心中感受到劇情片很假，也很討厭它。因此在九○年代我就轉向，朝向紀錄片發展。郝躍駿原本是學歷史的，做研究的，我們結合起來，做我們想做的事情。我們想電視台的體制絕對很難可以對少數民族文化、生活做長期的記錄，於是開始尋找商業機構的投資來拍片。
因我生活在雲南，雲南有許多少數民族，有很多題材可以拍攝。這條路需要有人資助，我們認識一位有文化眼光的商人，他願意來投資做這樣的一個事情。投資的企業家就成了我們的製片人，我們做研究調查和編導。這條路當初也是由地下走到地上，一開始是在電視台工作，再利用空閒幹外面的活。就是一直這樣做過來，逐漸地得到承認，參加國際影展也有了一定的影響並且得到了肯定。現在的工作模式，就是可以公開化地和企業機構與電視台一起合作，創出一條路就由地下走出了地上。我們整個創作環境就愈來愈寬了，條條大路通羅馬，很多路可以嘗試的。
現在做紀錄片的人很多，來自政治的和商業的干擾還是很強烈，我們想要真正能夠做自己想做的事情，還是要有很多的智慧，得到很多各方面的幫助才有可能達成，但是總之感覺到前景會愈來愈好。我們每個人都不同，但是為了這個事業，我們都願意做很多事。我們也體會到歷史的責任感，我們的一生不過幾十年，在歷史中是短短的一瞬間，但若能透過我們的工作，將一些東西記錄下來，這對歷史是很有貢獻的。
從「形象化的爭論」開始
我想知道大陸紀錄片製作的理念從何而來？
范：我僅就我們了解的情況做說明。我們的紀錄片從一九四九年後就有，但那時是以蘇聯模式來拍攝。嚴格來說，九年代之前大陸的紀錄片都深受蘇聯影響，列寧曾說過一句話叫「形象化的爭論」，意即事先確定主題，等遇到主題，就可以主觀的拼湊畫面，再加上一定的解說詞，這就是當時大陸受蘇聯影響非常深的一種紀錄片模式。好比有一支百萬雄師下江南作戰，當時大軍都已過了長江。但政府為了拍這場景，可以請蘇聯的電影專家來，組織當時的野戰軍，完全大規模的由怎麼渡江，如何占領總統府等，所有已過去的事實可以為攝影機全部重新演一次。這種「完全組織拍攝」，是非常典型的，也就是蘇聯專家指導的模式，也是北京中央新聞紀錄電影製片廠一直習慣的拍攝方式。
它總有個明顯的政治主題，表現一個什麼特定思想，就可以組織拍攝，至於該花多少費用……等，都要通過政府行為來組織。這是從五○年代到六○年代的傳統，它開始於延安時期八路軍的紀錄片。如果這些拍攝題材能和生活同步跟蹤拍攝的話，那也無可非議，但它是事後經過重新組織，非常有計劃來組織拍攝，而且在中國形成了一種拍攝紀錄片的模式，這一直到文化大革命之後，對中國都有很深的影響。
大陸有一位電影的老前輩陳方梅，開放後，他和電影代表團帶了很多這樣的片子出國訪問。外國朋友就只說了三句話：第一句「你們想說的，你們都說了」；第二句「我們想看的，都沒看到」；第三句「你們不是第三世界，你們是第一世界」。這就大概的說清楚了他們的觀感。第一句和第二句的意思就是：你們盡量宣傳你們的，但我們想見到的，都沒看到。當時安東尼奧尼拍了一部有關中國文化大革命的紀錄片，後來江青主持批判，指責那部影片暴露了許多陰暗面，就將當做反面的教材，所以這種意識形態是很清楚的。第三句是「不是第三世界而是第一世界」是指出：雖然你們是第三世界未開發的國家，但實際上，拍出來的片子，其內容都是反映你們過著很好的生活，正如同已開發的國家一樣。
那時的電視台都強調做為政府的喉舌，因此拍攝少數民族就得拍正面的宣傳，不可有陰暗面。好比在審片時，如果發現那個少數民族沒穿衣服，那些鏡頭都會被去掉。大家應該知道中國十一屆三中全會後是大陸很重要的轉折點，那次會議確定了鄧小平的改革開放路線之後，全國以經濟建設為主，這種情況就有了改變。現在我們較突出的問題都是有關商業的、市場的，一切問題都被商業和市場左右。因為現在從中央電視台到各省台，都以廣告為主流，以廣告和收視率決定節目方向，也就是完全被商業左右！這種情況下，我們深感兩方面的壓迫和干涉，一邊是政治的，一邊是經濟的。
喜歡看真實事件的人
在大陸電視台的運作下，那些題材是比較容易批准的？
范：在大陸的專業電視台的紀錄片題材上，若是編導想提出要突破傳統的主流意識的東西，他是得不到批准的。一般的選題比較沒有問題的就譬如是人與自然方面的，我計劃可能在下半年拍一部有關野象的片子，它講的是人和野象共同爭奪一個生存空間的故事。因為中國的人口愈來愈多，當人類把大象的家庭侵占了，那大象怎麼辦呢？人又該怎麼辦呢？大象也要生存，要有牠足夠的生活空間，而人也要有足夠的生活空間。這是人和動物爭奪的開始，這種題材沒有政治色彩，它能通過。
還有一種題材譬如說記錄某一個先進典範值得大家學習的人物，這種題材若配合大陸的某一個階段的宣傳，譬如說有人下了崗（失業），然後他如何靠自己獨立獲得新的生存機會。找到這樣的一個典型，你立刻用紀錄片的跟蹤手法拍攝，這樣的東西肯定可以獲得通過。下崗在大陸是一個新出現的專有詞彙，是指工作的單位經營不善，生產得越多就虧損越多，最後連基本工資都發不出來就宣告破產了或裁員，有的僅發出些微薄的工資，一點點的生活費，僅僅是一百元或兩百元的人民幣補助。這些人就等於沒有工作了，沒有工作實際上就是失業，但是大陸的一種說法就是「下崗」，因為下崗仍有一點點的生活費，一點點的補助。這種題材一方面貼近老百姓，一方面也符合政策所需，諸如此類的題材一定是上級喜歡的。
請談一下大陸紀錄片在電視台播放的情形如何？
范：我簡單地介紹一下，一種狀況是電視台專門播放紀錄片的欄目（節目），它有固定的播出時間，也許每星期一次，每家電視台都有不同，有的電視台它的運作情形比較好，將紀錄片排在黃金檔，但大多數的電視台都安排在十一點以後。中國觀看的人，實際上大都還是紀錄片的愛好者，或者是一些喜歡看真實事件的人。它的收視率和一般節目比較起來一定不是很高，紀錄片的影響比連續劇小得很多，但絕對有特定的人是喜歡看和社會貼近的題材。
電視台除了播放自己製作的紀錄片，也可參加由紀錄片協會辦理的統籌購片辦法，以一年約三、四萬人民幣的費用，統一包購全國各電視台自製的紀錄片來播映，但因各省級電視台紀錄片水平不一，統購來的片源並非適合各電視台播映，尤其不適用於人力資源大的電視台。如上海電視台經過嘗試後，目前就計劃取消統包方式，乃改採以選片制度開拓片源。（訪者按）有關國內紀錄片競賽的狀況如何？很多不錯的紀錄片都是在如何被挖掘和肯定的？
范：我們有全國紀錄片評比，但剛才提到大陸紀錄片評審的問題，因為對外觀摩機會不多，視野也不夠多元化，很多獨立製片人他能闖出來一條路，並不是靠國內的肯定。他們是直接通過一個地下的渠道，送到國外參展，獲得好評之後，再把好評帶回國內來，那麼很多人就認可他了，官方也認可他了。如果他要自己直接通過他的領導或是通過一些國內的競賽，那麼真正好的紀錄片永遠也拿不到獎。
比如張藝謀第五代的作品在大陸也拿不到獎，他們的意識形態也絕對拿不到獎，不管你在國際上拿多大的獎，這些國內評審都認為你的不是好作品。因為這是從官方的角度做思考，很難打破，所以在紀錄片情況也是一樣。所以中國每年都有紀錄片各式各樣的獎項，但是好的作品，尤其是在方法上不同於傳統的或是內容上表達有關人性的方面，類似這種好的片子都拿不到獎。
放棄與家人的和諧而拍片
郝躍駿您拍攝《山洞裏的村莊》也獲得1996FIPA評審會特別提名，也參加了好幾次重要的影展。影片裏的那幾個主人翁，他們面對攝影機和攝影小組，該叫就叫，該罵就罵，該發表就發表，表現得好自然！在鏡頭的處理上也很工整仔細，呈現出深山裏大自然與人類共存的美感。這是一部很好的作品。大陸拍攝經費如何？
郝：非常感謝指點，有些評價我覺得有點感動。這個片子是我傾出很多心血的一個東西，其中有很多遺憾，比如說在原版一百四十分鐘裏，原來有的地方是有留白的，為了參加法國的一個影展，必須剪成一百零四分鐘。那該怎麼辦呢？把中間任何一部分刪了我都心疼，我都捨不得。我們那個片子整個前前後後拍了有四年，十四個月的時間夾述了八個小故事，後來也是因為經費的原因，我們在大陸的經費比台灣還要緊，是你們想像不出來的。
比如說一個簡單的例子，我知道你們三十分鐘的片子一般的製作費有台幣大約是二十幾萬到三十萬。那比我們多一倍，我們中央電視台三十分鐘的片子最高的執行標準可以到三萬人民幣，但三萬塊錢不包括設備費，設備費是台裏免費出的。但是如果我是雲南電視台的，我為他們製作節目，這個設備費就得從三萬塊錢裏面出，還得支付材料費、交通費、吃住費，如果不算剪輯費那就剛剛夠。
從事紀錄片工作心力所付出的是太多了，我差不多有十年時間沒有在家裏過過年了。我是放棄了跟家裏面的團聚和家人的和諧，去做片子的。總想做了片子起碼不要讓我賠錢，我還告訴自己，這是為了藝術，想像不到的。我們是在這種情況求創作，事實上獨立製片人他們其實更是艱難。
在你們現在的體制下，為甚麼還有許多的不錯紀錄片產生？
AC01B1T
郝：一般電視台是非常主流意識的，編導想要表現非主流意識形態往往是不允許的，因此大家如何在主流意識形態的許可的範圍內找到一個就是可以表達個人想法的點子，是有心的很多紀錄片工作者努力追求的。好比說大家看到的這部《回家》過年，它也是個很好的例子。原來這個大選題是中央台製作一個有關中國人過年的傳統文化，一方面表現中國人非常重視過年的文化，另一方面表現開放以後欣欣向榮的社會風貌。但是有一些作者希望通過這些選題，具體的可以表達自己對於一些問題的思考，因為同一個選題大家都可以有不同的看法。於是就有一些比較聰明、比較前衛的做紀錄片的人，就利用這個條件來做一些事情，提了一些選材，希望能夠得到批准，又能夠表達個人對生活現象的一些想法的東西。我想是透過了一些紀錄片人的努力，才使中國今天的紀錄片有了一些突破。
請你談一下有關《回家》這個計劃和拍攝的過程。
郝：中央電視台一九九七年有個年度大計劃－－過年，當時計劃拍攝廿多部中國境內各種不同的民族如何過春節，雲南部分就選擇由我拍攝。當時我對人口流動的問題已思考多年，歷代中國社會，統治者都有辦法讓人民留在土地上，大陸在五年代以前的保甲制也不允許人民隨便流動。文革時，從甲地到乙地，也需有公社證明才行。現今中國人口因打工風潮開始自由流動，這顯然是社會變遷的一個縮影。
當我在中央電視台將拍攝計劃遞出後，獲得不錯的回響，這其實是有一點技巧。我當時在計劃裏寫著，是因為改革開放才使老百姓有機會由西部流向東部，這在我後來的拍攝中也得到印證，中國東部沿海省市是打工賺錢最多人的地方。我的《回家》前後共跑了四個省市，廣東、廣西、桂州、四川。在打工姑娘老家的小村莊和他們生活了八天，等春節完了以後，又跟著他們回去廣州。一路上馬不停蹄地拍，中央台總共只支付三萬（十二萬台幣），而實際上我花了大約三萬五千元。
為了考慮要擠火車，所以工作人員只有一名錄音師、一名攝影助理及我，拍攝機器只有一台，但依然超出了經費。超支的部分是不可能再從他們那裏申請。所以我們付出了那麼多的心血，拍得非常累，這不僅是體力上的，也是精神上的。試想在擁擠的廣州車站連人都很難出入了，更別提扛攝影機拍攝的難度，你得想辦法打通很多很多的關節，尤其在那麼多的人潮中穿梭，找人打點不容易，也不會因為是電視台的招牌就得到一些特別的幫助，真是很困難很困難的情況下完成。
沒有純真實的紀錄片
《回家》記錄了大陸每年春節前後，都會自然形成一支由出外人組成的浩大隊伍，這支隊伍由東向西，又由西向東，浩浩蕩蕩湧向鐵路。
此時幾乎所有的交通部門，包括最高官員到列車服務員，都在為這支隊伍而緊張忙碌，這便是來自中國邊境地區外出的打工仔、打工妹一年一度過年回家的狂潮。三個來自四川的打工妹也加入這支流動大軍，經過六天七夜的千辛萬苦，終於在除夕前，趕回自己家中。本片跟蹤記錄了三姊妹，從廣東東莞到四川武勝，橫跨四省兩市艱苦的回家歷程。過完年後，緊接著的是一支更浩大的人流隊伍，開始由西向東流去……。（訪者按）
本片在春節前夕開拍，面臨的第一個問題就是如何選擇拍攝對象。因為春節前所有的打工仔都在加班，有些工廠是外資企業並不太理大陸官方機構，想進去拍攝也不容易。快要開拍時，車站廣場前每天的人潮已超過七、八萬人，我就在這些人潮中找到三個適合拍攝的對象。你知道要找到符合中央電視台要求的人並不好找，首先人不能太醜，因為太醜有傷國體；其次：這些人的家庭或村莊不能太貧困，因為太貧困不適合公眾場所播出；第三是我個人的要求：我希望這些人能很自然的表達自己的意見。秉持以上三個條件，我在車站繞了兩天，透過中央電視台，排除諸多困難，才找到這對打工姊妹。因為只有一台攝影機，所以在尋找拍攝對象的同時，順道先將廣州車站混亂的情景拍下來。我個人認為，純真實的紀錄片是不存在，紀錄片不過是表達自己思想及感受的工具，只要表達的方式能讓觀眾接受，就達到目的了。
《回家》這部片在大陸也受到批評。例如，有人認為我應自始至終都跟在她們之後，而非一下跳到在家鄉等待的家人，一下又回到在路途中的打工妹。我的看法是，打工妹肯定會想家，溶疊的技巧，很能表達出她們的情緒，沒什麼不可。
拍片時遇到很多狀況，我們剛從東莞出發沒多久，車子就被警察攔下，開了張超載的罰單，此時司機臉色很不好看，因為他一天賺的錢幾乎全飛了，後來又看到另一個警察，司機就把我們趕下來，要我們當場分坐數輛車。結果到了下一站，除了我和一個打工妹及助理外，其他人全不見了。情急之下，我拿出中央電視台的特殊文件，請人送我到電視台，但那天是星期天，沒人上班，只好又回車站，到處是擠滿了人潮，這時我發現包包居然不見了，我的證件、錢及車票全在裏頭。當我四處找不到又極度沮喪時，突然看到遠方出現紅紙上寫著我的名字，我們失散的人終於又都找到了。後來我在警局也找回了我的包包，頓時我的人生又燃起了希望。但問題還沒有結束，上了火車之後還是有很多技術問題等著克服，例如，無法用充電器、收音困難、照明問題等等層出不盡。本片電視台補助三萬元，我自己還貼了五千元，如今再重頭看本片，心中感慨無限，若不是技術問題無法克服，不然真想拍下廣州車站萬頭鑽動的那一幕。
擦邊球，一個時代的真實記錄
這真是很不容易的工作！你個人認為構成一部好紀錄片有什麼條件？
郝：我認為一部紀錄片應有下列幾項構成因素：第一、影片內容非虛構；第二、呈現內容屬非主流意識形態；第三、影片要呈現個人的觀點。紀錄片在大陸現在很熱門，所以就有很多拍電視的人也想湊一腳，但能拍出好作品者仍屬少數。
總而言之，大陸紀錄片的發展狀況比劇情片還好，從事紀錄片工作的人，都很有自己的想法，思想也較前衛，也都有歷史的責任感。我個人學的是人類學，我不會以一省或一國的角度來看問題，而是站在人類的立場來看問題，好的紀錄片就應該有歷史感。
有關過年的系列節目中，其他電視台是否拍出什麼反映現實的片子？
郝：這個系列拍了十二部作品，內容大都是講述中國人過年的故事，《回家》僅是其中一集，其他還包括天津的孤兒院如何過年等等。有關反映現實的主題，其實大陸官方握有大量從不同角度，具體反映大陸現實問題的紀錄片，只是沒有機會公開放映而已。
范：《過年》這個計劃在中央電視台定題時，就已是屬於主流意識形態，主要是為了歌頌中國人過年時的歡樂，但紀錄片工作者則利用這樣的題材，打了個擦邊球，呈現出另一種非主流意識形態。
可否請郝躍駿談一下如何打擦邊球？
郝：個人紀錄片會突然在大陸風行，其中的一個原因是：透過記錄可以傳達出作者想說的話。而一部影片可以從很多角度來觀看，所以作者可透過打擦邊球的方式，將自己想表達的呈現出來。舉例而言，中央電視台在九七到九八年計劃以每集廿多萬人民幣開拍《時代寫真》，以大陸紀錄片製作而言，這是相當大的投資。表面上，它是時代的真實記錄，但拍這些片的人都是打擦邊球的高手，這個系列後來出現了一部《黨支部》，本片是透過一個鄉村中基督教和共產黨組織間微妙的關係，探討人們怎麼對待宗教和黨的問題。
另外段錦川的《沉船》，也是擦邊球的結果，當時大陸正在宣揚愛國主義，於是想將過去日本在中國的暴行紀錄收集起來，以喚起人民的愛國意識。為此，有發燒友集資好幾千萬元，要將甲午戰爭時被日本擊沉的致遠號撈起，改建成博物館，以進行愛國主義教育，官方也參與了這項熱潮，結果東撈西撈了半天也沒撈著，根本是烏托邦般子虛烏有。這類打擦邊球高手所拍出來的內容，絕對是非主流意識的呈現。
范：生活本來就有多面向，我們的工作就是將之記錄下來，讓大家從不同的角度來解釋。身為紀錄片工作者就應有歷史感，應用歷史觀點來看待問題，將之記錄下來，至於怎麼評判，就交給觀看的人。
中國現今的政治文化生態
這些擦邊球的影片都面臨了無法播出的問題。例如《沉船》這部影片，段錦川很早就拍攝完成，但一直不准播出，他的另一部影片《八廓南街七十二號》，內容是關於西藏居民街坊委員會，拍攝時還受到西藏電視台及中央電視台的支持，也還獲得巴黎真實電影節首獎，但中央電視台一直不敢播出。本片和《時代寫真》所面臨的問題都一樣，不過目前中央電視台倒是很開放，也嘗試以不少預算投資了一些不同樣的題材，只是一旦面臨播出，就會十分謹慎以避免出錯。詳細過程請閱讀段錦川之訪談。（訪者按）郝躍駿你也參與了《時代寫真》系列的計劃，請您談一下有關您為中央台拍的《馬幫》紀錄片。
郝：中央電視台的黃金時段推出一個紀錄片專欄叫作《時代寫真》，節目標榜純客觀、純紀錄片，盡量將主流意識壓到最低，並給予更多的自由創作空間。這節目已經製作兩年多了，但所有片子到現在都還沒播放，因為種種問題，電視台主管看完後對國內就先壓片封藏，但也有些片子已在國際上參展，並得過獎項，這當中有一半以上的導演是屬於獨立製作者。
我在其中也參與了一部介紹在中國雲南西北部少數民族有關從事馬匹運輸的片子。這部片拍了一年多，共有四集，表面上除了記錄馬幫工作的故事，但間接的因為這馬幫是屬於政府的馬幫，導演也利用以馬做為運輸工具的現象來對比中國現今許多的政治文化生態。所謂的馬幫就是至少由七匹馬組成一個體，由甲地運到乙地所形成的一套制度。這些趕馬人是由不同的少數民族組成，到今天大約還保存了十四支馬幫隊伍，馬幫很辛苦，一般一出發就是走三天之久，但這些趕馬人仍十分活躍地工作。珥最主要的運輸路線就是茶馬古道，是由雲南普江茶產地的思茅出發經大理、麗江、德欽到達西藏南部的察隅、拉薩。茶馬古道上住著二十多個民族，他們獨有的文化和民風民俗，由於茶馬古道的貫通，使其相互影響，相互融合，最後形成中華文化的一個重要組成部分，因此直到今天所有物資都還是靠馬幫運送。
影片中的這支馬幫主要與獨龍族有關，獨龍族人口只有四千人，人數很少，是五十六個民族中的最後一族，它也可以算哈藏語系的支系，現已確認為一族了。他們在喜馬拉雅山區活動，居住在獨龍江兩岸的小鄉裏，過去他們是穴居和樹居，至四九年以後，政府將他們請下來，是全國最貧窮的少數民族。國家每年補助他們很多的費用，從糧食、被子、酒、洋油（點燈用）等，才能生存下來。他們又處在高黎貢山之外的峽溝裏，這地方只有一條路，每年的十一月開始就要堆雪封山，直到第二年的六、七月才通行，所以每年就有半年時間的封山期，要在封山之前將所有的物資送進去，就是靠著馬幫代勞。
官方的少數民族政策理念是所有民族一律平等，所以少數民族的生活水準也應和漢民族相同，若靠著狩獵、捕魚為生，官方認為不符合漢民族標準，所以最好改變生活形態。比如燒山是少數民族很完整的自然生活系統，今天很多學者研究都稱這是在特殊環境下的獨到生存方法，是具有科學性的行為。但是政府與媒體站在漢民族的觀點大加撻伐，批判燒山會對環境生態造成極大的破壞。燒山是少數民族幾千年來的生活方式，現在官方禁止他們這樣做，這等於是切割了讓他們繼續在山裏生存的條件，因此這麼多年來他們就坐在那裏不幹活，等著政府發放糧食，這樣幾代以後很快就失去了祖先所遺傳下所有的文化。
馬幫的拍攝狀況是由兩個攝製小組一起進行，每組不過三人，一組用Betacam，另一組用小型數位化攝影機DVC拍次要捕捉鏡頭，一位攝影師、一位攝影助理和一位錄音師。兩種拍攝素材經後製作混和剪接在一起效果還不錯，看不出明顯的差別。製作經費包括租機器、交通費、食、住，還要將整個馬幫雇下來，才有辦法配合攝影的工作。通常的馬幫半年之內最少要來回走十五趟，政府會給他們約一百元人民幣的獎金。這部片子從頭到尾共拍了四天，選拍了兩支馬幫隊伍，記錄不同的人，不同馬隊的故事。前置作業花了不少時間，我也與趕馬人生活了一段時間，直到確定馬隊、與馬幫建立感情，並安排所有拍攝事宜為止。這也是說明了影片之所以呈現那麼自然的主要原因。《馬幫》這片的旁白分量頗多的，但在鏡頭語言的運用上非常熟練，述故事的手法我是盡了最大的努力。拍紀錄片這麼多年還沒有拍過這麼辛苦的片子，常常是幾天連續下來都無法睡覺的。
延續千年的文化遇上強硬的政策
中央電視台內部整合資源，在社會教育中心內也設立了紀錄片工作室（Documentary Workshop），編制成員共有二十二人，從事政治指定的紀錄性、宣傳性的節目製作。每個節目可達一年以上的工作時間，預算在一百萬至一千萬人民幣之間。問題是，這一類的影片都是政治宣傳意味濃厚的片子，例如《共產黨宣言一百五十週年》等，因此紀錄片工作室又被稱為「紀念片室」。一九九七開始，紀錄工作室改稱為中央電視台社教中心紀錄片部，並開始實驗外製的方式，委由民間獨立紀錄片工作者或各地方台優秀的紀錄片工作室長時間拍攝。
這一批影片包括：雲南台郝躍駿導演的《消失的馬幫》、獨立編導蔣樾的《三峽故事》、獨立編導段錦川的《沉船》、中央台陳曉卿導演的《大哥大、桑塔納、破山褂》、浙江台倪政偉導演的《大船》、寧夏台康健寧導演的《公安分局》、吉林台程婕導演的《皮影兒》、吉林台申曉勵導演的《鳥人》、盧望平導演的《黨員》、成都經濟台梁碧波導演的《三節草》。這一批紀錄片工作時間長、預算高，可以想見在分量上將是十分可觀的。目前這批影片均已完成，但是並沒有公開播映的計劃。換言之，是被壓箱沉底了。
因為在內容方面，這批影片大都以打擦邊球的方式，聲東擊西地觀察了一些較敏感的題材。兩年前獨立製作者段錦川為中央台拍攝的《八廓南街七十二號》涉及拉薩地區共產黨透過街道委員進行社會控制的題材，雖然在法國真實電影部分獲得首獎，但中央台至今仍不敢放映，但也未限制段錦川的拍片活動，甚至還出資讓他繼續拍攝。由此可以看見，中國的紀錄片創作已在新聞改革運動中爭取到一絲空間。（訪者按）
對！就人類學的角度來看，四處都有可拍的題材，你個人目前有什麼拍攝計劃？
郝：個人目前構思中的拍攝計劃有幾項，例如，大陸為了控制人口，卅年來一直在推行計劃生育，而鄉村裏就有很多關於計劃生育的精采故事。中國人的傳統觀念很頑固，當延續了幾千年的觀念遇上強硬的政策時該怎麼辦？普通老百姓為了躲避計劃生育，又會採取什麼對策？過去少數民族可以生兩個，但超過兩個又該怎麼辦？有的人就到山裏躲起來，鄉村裏就組成小突擊隊到處抓人。我想拍這個題材，但事實上困難重重。
大陸紀錄片對旁白的運用有何看法？
郝：大陸紀錄片九二年以來，使用旁白比以往紀錄片慎重許多，許多導演都明白由被拍者來說明自身的生活會愈接近真實，而盡量不要使用第三者的旁白。因此只要那部紀錄片出現旁白，就會被批判為不夠真實，夠不上紀錄片美學標準。這就是大陸有種「一窩蜂」風潮的現象，只能接受單一的、一個齊頭式的美學觀，這標準一旦被認可後便成為最好的樣式！這才叫紀錄片！其他的方式他們都認為不是很好。
以第三者的角度代替主角發言
中國電視紀錄片的萌芽期，稍早之前的形式都比較傾向於報導式的、多旁白的、議題的、客觀式的美學手法。現在他們將此種紀錄片稱之為專題片，傾向電視體裁的獨創，是電視、廣播專題、報紙新聞專題等多種文化效應的反映。他們將專題片看成是兩個相互聯繫又獨立存在的文化創作。
紀錄片與專題片都取材於真人真事、真情真景，都具有現實感和時代感，在創作的美學原則上，都強調真實性，排斥虛構、排斥扮演，在創作手法上，都是非戲劇性，具有紀實美感，但兩者之間之不同點在於紀錄片傾向於即景的記錄，關切人物、呈現一種看事物的方式，衡量人性的價值，能激發觀眾的情感，去思考、去判斷，作者可藉由影像和聲音去傳達觀念和人生的態度。
在製作型態上常常自然地表現生活，將現實完整地再現出來，導演與攝影機扮演著參與和觀察的角度，讓被拍攝者自己來發言。專題片則較注重訊息的傳遞，報導式的手法，大量運用旁白的說明，反映文化和歷史的現實。由於此種表現手法與觀眾容易產生互動，一九九二年起北京、上海等地之電視台率先興起拍這種紀錄片的風潮。
五○年代的紀錄片是用科學性、多干預性、多分鏡的製作方式；七○年代的風情紀錄片用的是以旅遊、風光、獵奇異俗的觀點和修飾美麗工整的鏡頭看少數民族為製作方式。事實上，這兩者都缺少了更公正又不帶色彩和任何其他影響的製作方式和紀錄片工作者應有的精神和態度，這是范志平和郝躍駿一直想要尋找的答案，就是運用比較真實的、客觀的和不干預的影像來描述少數民族真實的生活方式。八年代他們對外界紀錄片的理論十分陌生，外片觀摩的機會也很有限，完全在不知道的情況下憑著直覺和摸索在做紀錄片。在今天看來我們的人類學紀錄片，無論在攝影方法、拍攝倫理以及對拍攝對象的尊重都還有許多的問題值得反省。（訪者按）
郝：有關旁白的處理問題，九年代大陸有一部很有影響力的紀錄片《最後的山神》，導演孫曾田採用了以第三者的角度代替主角發言，代替被拍者描述經過事件與心情的手法。此種運用可傳達拍攝者與被拍者之間的交流，直到今天仍是大陸紀錄片的主流描述方式。另外，還有一種直接以第三者說明事件的主流描述方式，又如我拍的《山洞裏的村莊》就是運用這種方式；除此之外，其他的技巧，大陸專家學者都覺得不認可，這是受主流審美觀點的影響。但就媒體而言，還是得考慮普通觀眾能接受的程度，觀眾依賴旁白解說背景，畢竟可以很快就達到進入情境。在缺乏旁白引述又運用大量長鏡頭、緩慢觀察式的拍攝手法，觀眾的接受程度實際上是有困難的，因為又慢又長看起來非常累，當然故事性強一點的紀錄片會較容易被接受。通常電視版的紀錄片又受播映時間長度的限制，若完全不用旁白也會有極大的困難。
因此一部紀錄片的旁白有多少、運用參與式或觀察式的拍攝手法、選擇十分記錄或工整的攝影技巧等等形式問題，我個人覺得必須考量內容與題材而定。一個好的紀錄片工作者並不是俯就於主流意識和某特定之形式，而是能夠費盡心思為新的題材尋獲量製合身的新衣。這種努力的過程就是藝術的極致，是創作者追求的目標。「心中沒有一把一成不變的尺」，創作者與評審者應開放心胸，期許自己，因為藝術之所以為藝術，最可貴的就是在於它的無常性和可變性。
