中國
張獻民 北京電影學院教授，中國獨立電影製片，曾在婁瞱的《頤和園》(2004)及章明的《巫山雲雨》(1994)中演出，也曾執導三部紀錄片，近年組織中國紀錄片電影節及中國獨立影像展，撰寫及翻譯多本電影專書。
中國當代紀錄片：囈語與實錄 中國自己製作的非劇情電影，最早是一九二○年代的新聞片，反映國民革命和其它政治事件。但最早的西方人在中國拍攝非劇情影片，至少不晚於一九○○年。短紀錄片的放映在一八九六年就開始了。一九三○年代，國民黨政府與佔據東北的日本殖民者均系統地開展了帶有宣傳性質的新聞片、紀錄片製作，以反應局勢、強化政權。比如，中國的第一部彩色寬銀幕紀錄片就是在三○年代末由第一夫人宋美齡女士主持工作，目的是在美國國會播放、說服美國方面支持中國抗戰。
共產黨一九四九年取得政權之後，以另一種意識形態繼續了宣傳性、教育性紀錄片的系統工作，依照蘇聯模式創辦了中央新聞紀錄片電影製片廠（後來員工超過千人）、科教電影製片廠和農業電影製片廠。全部位於北京。紀錄片製作向各省及地方分權的過程在一九八○年代初隨著各地舉辦電視臺而展開。這催生了一批優秀電視紀錄片，如《沙與海》、《藏北人家》等。
一九九○年代初開始了另一個傳統，就是獨立製片。最初投入獨立紀錄片創作、製作的人們，多數與各地的電視臺有工作關聯，少數來自電影專業院校，典型如吳文光和張元。一九九○年代末，中國的紀錄片製作、創作，在製片廠、電視臺、院校之外有了蓬勃發展，原因大致有以下四條：
1、一九九七年之後，VCD和DVD以及後來的網路下載改變了作品傳播的方式。既便利了對電影的自我學習、也讓部分較成熟的紀錄片工作者看到了別人的作品，尤其是國際和前輩的作品，同時，這樣的觀看也刺激著影像創作的衝動。
2、互聯網使得大家有了一個新的廣泛交流平臺，大家可以在專業或業餘角度交換意見，後來互聯網還成為了展示、分享紀錄片製作和創作的平臺。
3、人力資源和就業市場的變化。一九九九年中國開始大學本科擴大招生，在十年以內，影視的學生總量增長了十倍。這些人並非全部進入傳統影視產業工作，他們自然開拓著獨立製作的領域。
4、硬體和軟體的發展。來自日本和美國的廠商提供著更好品質、更小型化、更低廉的硬體和軟體產品。一九九九年開始，數碼攝像開始帶來變化；大約從二○○二年開始，個人剪輯開始普及；大約從二○○八年開始，投影的普及帶來新一輪放映的普及。
一九九○年代是電視臺等傳統媒體工作者試探紀錄片新疆界的十年。二十一世紀第一個十年是擴大規模拓展、創辦集體觀影活動的十年。二十一世紀的第二個十年的主要變化將在創投、基金、成熟的發行管道等方面。
今天的中國大約有近千家電視臺具有紀錄片製作或播出能力。最重要的電視平臺是中央電視臺第九頻道，上海的紀實頻道和深圳的紀錄片頻道也起著很大作用。獨立製作背景下誕生的紀錄長片每年六十到八十部，影院公映的紀錄片每年四到六部。
在這樣宏大的背景下，本文將主要探討二○○○年之後紀錄片浪潮的深層原因、宏觀圖景和帶來的集體心理影響，試圖對作者群體的分類提出一些新的觀點，並在最後附上實用性的資訊。
本文試圖提出的問題包括：
除了影像創作，攝像機或投影儀還幫我們完成著什麼別的嗎？
紀錄片真的是實錄而不只是一些夢話？
是否存在行動主義與個人意趣並存的紀錄片種類？
創作、製作紀錄片，我們同時還完成著什麼樣的自我？
如何肯定不觀看紀錄片的人群其實也需要它，並且已經受到它的影響？
現在的紀錄片超越傳統電影了嗎？
這些基本是從中國當代紀錄片延伸出去的問題，嘗試回答這些問題，構造的既是部分紀錄片的背景和狀況，也是對它們的研究。
一、實錄：與周邊地區的對比
考察我們的近鄰有助於我們瞭解目前中國正在經歷的紀錄片狀況：臺灣和印尼的民間、自由的紀錄片運動均開始於集權瓦解之後。它往往與集權下暗藏著的部分傾向相關聯，在此二處恰恰都與集權早年鎮壓下去的共產主義思潮相關，誕生於部分個人行為，擴展到NGO以及大學，並以某種公共電視的創立為進入穩定期的標誌。
韓國和日本的情況可比性更強，因為它們還經歷了奧運。日本在一九六四年的東京奧運之後迎來了民間的、自由的紀錄片運動的高潮，原因有外部因素如安保條約、越戰和歐美學生革命，內部因素是經濟高速發展帶來的社會緊張，典型為工業污染造成的人道災難（土本典昭拍攝的《水俁病》系列）和徵地拆遷（小川紳介拍攝的《三里塚》系列）。這些內部因素隨著經濟發展中補償制度的完善和價格飆升，在七○年代的某個時刻形成新的社會平衡，從根本上抽去了學生運動和革命的根基，並使得紀錄片進入一個平臺期。韓國漢城奧運會的前奏之一是血腥的光州事件，此事件後六年舉辦奧運會，奧運會恰逢軍人政治的最後階段，之後整個韓國文化藝術體制的改變以電影為最明確的標誌，韓國的民間和自由紀錄片運動大量與工運和農運相結合，在九○年代末達到高峰，經歷金融危機的磨難，在此新世紀中形成穩定的局面。
中國現處於奧運後的第四年。社會張力如果主要只是由經濟高速增長帶來的，那幾乎是我們的幸運：我們似乎可以期待在補償機制飆升的某個未來時間點，此社會張力獲得新一輪平衡，就是社區雇傭保安的人工費可以下降，轉而用於雇傭藝術家從事解放社區內兒童心靈的工作。
這樣的社會張力與民間和自由的紀錄片運動是伴生的。或許部分張力也是紀錄片助推的，恰如微博的助推和誇大作用。但紀錄片絕對不是那些張力的根源，紀錄片甚至有助於緩解張力：它讓人覺得有人關注，解決的希望還在，也讓人意識到情況的普遍和嚴重程度，它讓受難者不覺得孤獨，可能讓權力和金融資源支配者瞭解別人的深度生活和想法，破解影像的娛樂和麻痺作用，破解虛構和均質存在，從而也引入病理分析的範圍。
提示：中國紀錄片發展與周邊地區的近似背景
二、囈語：達成與對話
作為病理分析的紀錄片既是社會結構意義上的，也是個人心理上的。它接近於佛洛依德描畫中的「達成」，也接近巴赫金描畫的「對話性」。
此分析或診斷除了社會與個人這一對關係的可對比性之外，還有一對關係，是正常與非正常，或者說健全與非健全。至今人類嘗試過的對完美社會的抽象追求都造成了巨大的人道災難，以二十世紀為頂峰。所以在這一對關係中，我們暫時也只好退回到前一對關係，即暫時以個人為案例，以各種不健全來試圖描畫一個可能只在虛擬中健全的人格，並且期望在今後或許有在經濟資料之外的以數學方式，可對社會進行病理分析的可能性，並且那個分析在某種完美設想中應該是公眾可以理解的，如同馬克思主義。
前一段提到的達成，是指攝像機之後與攝像機之前兩個人的各自達成甚至共同達成。一個完成了他的影像權力的人實現了他更完整的人格。這類似我們回頭去看掃盲運動：我們是否可以想像自己是不認識字的，或者認識字，但沒有塗鴉／寫作的權力？寫作是否是人自我達成人格的方式？如果是，那麼拍攝和被拍攝也都是。
對話性在當今紀錄片實踐中有多種描畫方式，最顯著的是王小魯先生嘗試描述過的攝像機之後與之前的兩個人完成的交流，當然還有與觀看者達成的對話，樸素的觀看者會覺得與片子中的人物接近、或者自然地產生幫助他們的願望。（這個願望對應於商業電影中營造的與英雄或性感偶像的認同，以及個體人格的浪漫化，這是一個英雄時代、偶像崇拜的古典性與平等對話的現代性的對比。）比較複雜的觀看者自己會產生拍紀錄片的衝動，從而以此創作衝動完成與影像文本的對話。（這個願望對應於商業電影激起部分人真的跑到少林寺去學武，或自己扮演av演員，這是一個後現代性與當代性的對比，這個當代性可以簡單而理論地描述為─在有限時間中，與遠距離平行的個人或社群無限接近的過程，從而以「馴化」或「殖民」互相成為對方的一部分，並以此對抗後現代性中假設的人與人某種自然的無限接近，也對抗現代性中核心的「他人即地獄」和人與人的不可交流。）
此對話性的目的之一是相互的達成。接近當代性的議論中的社群自我克制（大家互相認識，因此他們不需要代議制，從而他們以自己日常存在的方式框定自己與他人，不至於相互侵犯的界線）和隱性／顯性變換狀態。
提示：紀錄片是攝像機背後的拍攝者與鏡頭前的被拍攝者的共同完成。
三、囈語：自我克制與社群構建
劇情片經常指向偶像化，即認同對象的英雄主義或魅惑化，從而在認同的過程中實際在實現某種代議制，即觀看者可能認為偶像是自己的代言人，偶像是否確實為粉絲代言，是另一個問題，從而對應與世界普遍流行的民主或非民主制度下的各種代議政體。現在的紀錄片很多時候激起的認同是相反的，即觀看者在認同或非認同的觀看中都不會傾向于英雄或魅惑的偶像化，他真看下去的作品是他確實看到了自身的關聯，此關聯可能是徹底的認同，也可能只是利害關係，並產生直接建立勾連的衝動和可能性：看地震的片他想捐款、看別人受到化工污染他聯想自己的食品是否安全，看到妓女的實際生活狀況就從此一進窯子就陽痿。這是全球化進程的一部分，指全球實際上在「村落化」，大家是一個大社區。在此大社區中，拋棄代議制的社區式自我管理能夠比以前更好地實現，而紀實＋揭示就是這個自我克制的管理系統的資訊共用平臺。
隱性和平行的狀態是指每個社群、每個階層、每個社會形態、每個自發群體或嚴密機構、每個個人，均平行於另一個。這個現代性中的「他者」概念到今天到底是否有變化？變成了什麼？當時對他者的理解大約是古典的圓的幾何形狀，每個個體是一個圓心，他周圍散佈著無數他者構成的點，那個點構成的圓可能對原始點重要，也可能不重要。這個理解也如同我們的宏觀宇宙觀：每個人立於自己的一點，仰望星空，近處的與我們關聯大一些，越遠越稀疏，而且那無止境的大，讓人有點害怕。相對於此，當代性中可能的解釋之一，所謂平行狀態，實際是這些點的動態分析，就是比如在太陽系的宏觀結構中，每個行星的運動是與另一個平行的。
這個平行＋隱性狀態是指：一個遠在他鄉的他者此刻可能正思考同樣的問題，但他徹底平行於我，所以他與我是相互徹底隱性的。此隱性狀態可能終結，就是有一個機會讓我與他互相瞭解。但我們的瞭解可能並不能解決我們之間的平行狀態，相反，有點類似現代性中對他者的負面判斷，這兩個個體的相互顯性狀態只可能讓他們更加明確他們之間的平行狀態，即我是我、他是他。
這個平行的線性存在方式與紀錄片的關係，是紀錄片仍然是我們的基礎發現方式之一。它將隱性轉變為顯性，同時強烈地確認平行性：如果觀看者強烈認同，他貼近平行；如果他只受到揭示但沒有認同，那麼他保持距離地平行。
提示：紀錄片可能在自我定義、自我約束的面對面社群中運作和流轉。
四、囈語：最小社會構成關係
這也因為平行的線性狀況與圓心的點狀況完全不一樣，這是時間作用而不是空間存在，而影像文本的觀看是一個時間遊戲，視頻網站的每個影像都標明時間長度，甚至都有最簡單的時間線讓觀看者自我監督觀看狀態。
所以其實攝像機在構建人與人之間的具體關係，這個關係使得攝像機前後的兩個人建立一種對話關係，從而讓每一個個體處於最小的社會關係之中。他們兩個人從而擺脫隱性狀態，這個顯性首先是他們相互之間的，再擴展為他們與他們熟悉的圈子（該圈子可能是數個邊界模糊的同心圓，也可能由我所創制的辭語描繪為點，存在相互無限接近的平行運動。比如在某個村子拍攝的影片，拿回去與村民們分享，再擴展為充滿陌生和意外的媒介傳播圈子，比如網路視頻。從而我們可以把這個過程也描繪為對話性的擴大，也就是放大的社會關係，此社會關係在放大中逐漸抽象化，直到擴展為邊界更加模糊的宏觀（也可描繪為某種極高權力的真空）或遁入交流不再存在的傳播虛無。
由此也彰顯出紀錄片與劇情片的差異：劇情片與實驗作品一樣，大致展現著作者的至高無上主宰性，電子媒介徹底工具化，是個典型的自我中心結構，從心理到社會都是。但紀錄片就不一樣，尤其是現在限縮為一個人拍攝另一個人的紀錄片，作為最小的社會構成單元，我們可以討論兩者之間的平等、民主、甚至博愛，我們也可以討論獨立，因為他們越接近，他們之間差異的那條細線就越清晰。
提示：攝像機前後二人在時間中的共同作為是電子時代人際關係的核心狀態，也是社會的最小構成關係。
五、囈語：虛構與紀實對社會病理的不同分析方式
所有的商業電影、幾乎所有的劇情片，尤其是所有大片，都是某種潛在的群體病理分析。這個分析從一個潛在狀態變為顯性的，需要拐很多彎，會把分析者和閱讀分析的人都繞糊塗。就是說它的病理分析要經過多重翻譯，到學術語言中去，再拉回通俗語言，再進去，再出來，經過多次反
，簡直像滾床單，最後能到達公眾意識中的只是萬一到了高潮時的那聲尖叫，只有那個簡單而淒厲的詞是公眾認為可以理解的。比如大片多數目前對應於噩夢機制，而小片多數對應於甜夢機制，就是大片教育我們別亂來，不珍惜現在的話我們會被某種極高的非人性的存在懲罰，比如神、怪獸或階級鬥爭。小片教育我們說其實我們過的還是蠻不錯的，失戀啥的都是浮雲，基友會有的，閨蜜會有的。這些是所謂「療傷
的兩個相反方式。它們的大量存在，本身也說明我們被自己傷得有多深。
運用商業性的劇情電影進行社會病理分析的另一個障礙是─這些電影本身對社會進行是麻痺的，這種麻痺大概也可以被看作某種保護機制，類似人在極度疼痛中會喪失痛感而進入某種虛幻的光影效果中，或被強姦者在肌肉極度緊張（肉體反抗）之後進入肉體極度鬆弛的狀態（這種極度鬆弛其實是一種死亡狀態，只有強姦者才會把它描繪為順從）。因而此分析有點像喚醒一個肉體和精神進入瀕死狀態的人，這個喚醒本身可能完全違背人道主義原則下的道德。
對商業劇情電影進行病理分析的最後一個障礙是它的觀看群如何構成一個社群？部分人（包括我）將目前的社會描繪為某種結構，它由最小的社會關係（圍繞電子工具的兩個人，比如網路兩端的兩位元、攝像機前後的兩位、手機另一端的那位）、可自治的社群（比如業主委員會或更通俗的我們講的「單位」）、代議制可適當控制的行政機構（城市群構成的城邦系統或主權國家是兩種最常見形式），以及龐大到沒有人可以控制的全球化。在這樣的結構序列中，紀錄片非常接近自治社群，但商業劇情電影的受眾和創造者的群體均非常難以描繪，所以我們才創造了類似「第五代
這樣的丐幫術語來非常不科學地描繪它。這個巨大的人群甚至沒辦法用某種虛擬性來描繪，因為他們並不虛擬，他們實在地以每次兩個小時共存於一個黑暗的集體空間之中。對他們的概括只能進入更加傳統的經濟學式樣的階級分析：他們是消費者，或者說他們是這個社會的中產階級。
這是說，由於中國憲法中私有財產的特殊性，我們或許應該放棄以財產的擁有來描繪中產階級，而只用消費方式來描繪它，就是花八十元去看爛大片的人群，就是看了《色，戒》去買鑽戒的人群、看了《杜拉拉》決心努力工作的人群。
這樣，紀錄片的性質就會彰顯出來：它對社會的病理分析不需要經過像我這樣的複雜知識結構知識份子的翻譯，它被拍攝的人群、拍攝者的人群、觀看者的人群都非常有限也都比較容易定義（部分大眾媒體在指責他們圈子化，這本身說明它的社區性明顯到娛樂記者也一眼就看出來了），它鞏固著我們之間的相互平行關係而不是縱向權力結構，它甚至可能以某種徹底的平行關係構建有限社群內絕對平等而不是少數派與多數派的永久對抗，它更像某種創傷修復過程而不是麻痺過程。
提示：對紀錄片的集體觀看體現著複雜人群組合，該組合除了社會屬性還有潛在的病理屬性。反過來說，對紀錄片的集體觀看類似一次集體治癒過程。
六、實錄： 以影像進行病理學社會研究的具體可能性以及研究性對比的例子
對時間的遺忘：以獨立紀錄片構成一整部新中國史，從《暴風驟雨》到《上訪》，它的特殊性是每一個具體作品都非常個人，放在一起卻是非常宏大的集體書寫。
回到家庭：倫理一直是我們生活的核心，現在的問題之一是我們經常不知道倫理在哪裡，比如大家議論的八○後父母長期把嬰兒交給保姆或祖父母養育，以及多數人類學作品嘗試重新構建的是有限規模的社群，宗法制就是最典型的例子。那家庭呢？真的都瓦解了嗎？家庭的崩解是個典型的社會病態，不用過分擔憂，但如果我們對各種社會結構的分析，都集中在企業、特定群組、家族或民族，背離和荒謬也就相當明顯。舉例來說，顧桃的鄂溫克系列作品首先關注民族，民族的背景是自我構成的小社區（類似一個獵人小組）和家庭的完全破碎，但他後來也在關注當中一個家庭重組的可能性（《雨果的假期》）。這與家庭類電視劇從來不提出實質性問題是相反的。類似的情況還有季丹的《貢布的幸福生活》和《危巢》，當中的家庭關係我們幾乎只在虛構的話劇中看到過，問題之不可修復讓人觸目驚心，但更讓我驚訝的是，他們都還是一家人，他們還在努力地修復它。我想這些作品才稱得上在今天這個極度破碎的各個社會構成序列中，真正努力地說清今天的倫理問題。
與回到家庭相關的一個話題，是明顯的集體創傷治療，比如汶川地震紀錄片。震後的全媒體現象對媒介與我們個人生活的影響恐怕大過同一年舉行的奧運會的全媒體現象。之後每年到五月都有人組織地震紀錄片展。如果說震後立刻進行的全媒體報導和全民捐款是某種創傷後局部冷凍式麻痺（一旦捐款了，都市中產階級消費者就可以重新安心地在下班後消費，同時無數「一切盡在掌控中」的行政效率頌歌，給大家造成局部創傷已經被控制的集體安全感），之後長期的紀錄片創作和放映是某種逐漸解凍的深度治療，它沒有辦法切除地震直接造成的損傷，但它逐漸切除和培育的是震後全媒體效應下，在地震創傷周邊被冷凍後可能壞死的連帶性傷害。這個效應在心理學中，就是巨大傷痛被埋藏時留下的心理陰影。去年到今年的地震紀錄片主要反應的是喪失了孩子的父母被政策允許再生一胎，至少有賈玉川、範儉等人的三個紀錄片作品談論這個集體創傷修復＋回到家庭的問題。這個例子的特殊性也在於它其實也在部分治癒另兩個深度創傷，這兩個創傷由於其特殊性質，整體上到現在還在不可言說的範圍內：一個是計劃生育，另一個是該地震中的校舍倒塌。
我與你之間的關係：我在前文中把兩個人之間的溝通定義為最小社會關係，並以電子工具為範疇界定，這是說，兩個人之間的關係以前是由別的東西確定他們周圍的一個氣場，當時確定範疇的「物」必須是三到四個，從而構成一個幾何形態，比如兩個人談話的兩張椅子和他們之間的一個茶几。如今是被某個電子工具確定的，而且不用是幾個電子工具，只要一個就夠了，比如放在茶几上的手機震動時會不會被拿起來查看一下。這是說，如果你我正在面對面談話，而我們對面架著一台攝像機，或有朋友正拍我們的圖片準備微博，那麼我們之間的茶几對我們關係的限定就完全不重要了。這個最簡單關係的構成意味著我們如何考察任何個體與另一個個體之間發生的既顯然又完全不可琢磨的關係。這裡，紀錄片也比虛構作品有巨大優勢：它很顯然，顯然到部分人會拒絕它，從而愛好者經常質疑紀錄片的倫理，就是攝像機應該是主觀的吧，它不可能那麼顯然，或者過分顯然的必然有攝像機後面的那個人或前面的那個人操控的成分，甚至兩個人合謀的操控；其次，它又完全不可琢磨，我們會不斷地問：是這樣的嗎？不會吧？沒搞錯吧？！相比之下，虛構作品比較單調，我們與它的關係更均質，從頭到尾基本是一個形態，我們基本不會追究那個攝像機背後的倫理，也只會向我們的網友強調那「編得像真的一樣」。有關個體與個體之間關係的作品，近兩、三年才集中出現了一些傑出作品，如徐童的一些作品，以及魏曉波《生活而已》等片。所有情侶之間的關係都很「病態」，我們不知道哪種才算正常的，但同時徐童和魏曉波的情侶們又被多數觀眾認為「就是這樣」的。情侶關係是兩個之間關係的極端狀態，情侶之間的事情，我們似乎不應當尋求倫理的說明，事實上也沒有倫理層面的說明，倫理似乎只關心比兩個人關係更龐大和複雜的社會結構中的關係，所以除了我們自己定義它，我想沒有別的辦法。
