序文
1990年代後期，台灣當代藝術除了「裝置藝術」（Installation Art）大行其道之外，也瀰漫著一股攝影媒介熱，不乏藝術家以攝影進行創作，無論就觀念、形式甚至操作手法上，與一般大眾認知的攝影不盡相同；近年來，攝影更進一步結合數位科技而形成一股影像新潮流。此外，在世紀交替的當下，人類心靈也似乎面臨了轉變，無論就價值觀、道德倫理乃至於社會現實，或多或少都隱含於這些影像之內，因此在解讀影像的同時，也可以一窺當代社會的某種狀況與處境，這點成為本書探討的一個重要方向。
本書的部分內容，是來自於筆者策劃「幻影天堂--台灣當代攝影新潮流」（2002）中的策展論述加以增訂修改而成，由於有些作品已出現在筆者《台灣裝置藝術（1991~2001）》一書第八章「攝影裝置」中，因此取樣作品儘量以不重複為原則。由於本書並不是斷代史或編年史著作，也不是針對創作者的「作者論」，而是針對某些具有開創性與實驗性作品進行討論，作品選取標準是根據作者長期以來的觀察，綜合近年來重要獎項（台北攝影新人獎、台北獎、高雄獎、南瀛獎……等）得主、國際展覽（威尼斯、台北、聖保羅、里昂、光州雙年展及亞太、福岡亞洲三年展……等）與主題展（包括：1990～1999台灣當代影像藝術展、面對面--台灣當代藝術展、台北國際攝影節--從傳統影像到數位影像、從反聖像到新聖像、幻影天堂、台灣新美學……等等），以及所收集的相關論述進行歸納、比對而成。作品取樣年代基本上設定為1999年初至2002年底，因為在這段時間，台灣當代攝影的發展相當快速，也累積了一定質量，在台灣當代藝術中已隱然形成另一股創作風潮，也將是本書探討的另一個重點。期待透過本書初步採樣及整理的工作，試圖為新世紀的台灣攝影風貌做一忠實呈現，並討論當代攝影的某些新方向，進而形成未來攝影創作者的參考，更希望能帶給讀者一個看待攝影的不同視野與角度；因此，這不是一本台灣攝影史論專書，而是一部台灣在地藝術家以攝影媒材的創作趨勢觀察報告。
在這個媒體席捲一切的時代，攝影已不再只是攝影，影像也不只是影像，而是將個人意識轉化為真實的一種方式，或者可以說是自我發現、自我實踐的可能途徑，雖然到頭來它注定是一個幻影，卻也是定義存在最直接的見證方式。
姚瑞中寫於台北 2003/4/1
百花齊放之後／郭力昕
台灣攝影文化的發展，和許多其他藝術形式一樣，是與台灣政治經濟歷史的演變脈絡大致並行的。在1990年代之前，攝影文化的實踐主流，大體上有三類：沙龍攝影、紀實攝影與商業攝影。在這其間，雖然也先後出現作品優秀的美術攝影，但是在數量或普遍影響力的意義上，尚不成為一種主流的文化現象。
沙龍攝影自1950年代起，配合著獨裁政治箝制一切思想藝術表現的大氣候，壟斷了台灣攝影文化走向逾三十年；至今在一般大眾的攝影創作活動裡，沙龍攝影仍反映著它衰而不亡的廣泛影響力。紀實攝影歷史其實更久，自1930年代起即代有才人出；雖然在50年代之後受到政治力的排除，但在70年代中後期、特別是1980年代之中，紀實攝影與政治民主化的腳步先後競逐齊頭發展，一起從壓抑、謊言的舊社會掙脫出來，奔向對真實與社會公平的追求。商業攝影則是70年代政治依然壓抑、但經濟開始發展之下的應運而生的產物，它在語言上「安全」、物質上有回饋、還可以提供小幅度的影像創作空間。90年代之前的一些有才華的攝影家，經常是在紀實或商業攝影的基本範疇裡，試圖展現他們比較獨特、風格化的攝影語言。
80年代後期，台灣政治解嚴。解嚴前後的各種藝術領域，如同當時急速化冰的社會，生命力與創作力勃發，太多關於台灣社會的歷史、政治與文化意義，有待藝術工作者思索、定位、評論。就攝影的領域而言，80年代後半段的那五、六年，是台灣紀實攝影（包括推動政治民主化的「黨外」／民眾觀點的新聞攝影，與關切社會各類進步議題的報導攝影）發展的一個高峰。攝影家一方面將影像的創作與政治社會的介入連結起來，另一方面也開始思索著表現語言的問題，包括必須面對固定之敘事形式、難以開拓言說深度的困境。
然而，猶如台灣短淺湍急的河流，紀實攝影與藝術表現或政治評論的關係，在90年代之後，如同很多在80年代風起雲湧的其他藝術形式，或各類社會運動、學生運動一般，在沒有機會扎實的累積經驗、深化蛻變之下，忽然之間就又銷聲匿跡了。當然，外在的大環境起著難以抵擋的因素：媒介商品文化的消費主義與產銷全球化的浪潮，瞬間席捲台灣剛剛起步的本土文化藝術生產，讓它的步履格外艱難；另一方面，自90年代起從西方引進台灣的裝置藝術、觀念藝術與後現代語彙等創作風潮，也讓台灣的攝影藝術創作，一如過往的跳開自己社會的文化或政治發展的脈絡，有些「拿來主義」式的亟欲跟上西方藝術發展的時間表或節奏。
攝影創作在台灣，跳脫過往對攝影文化的固定、傳統認知與實踐方式，全面的結合、融入1990年代之後的各種視覺藝術創作潮流或形式，對我而言，一則以喜，一則以憂。但是在憂喜之間，我必須要說，還是喜的成分居多。做為一個曾經篤信紀實攝影對政治社會之價值、並且略微參與過一點實務的人，我在1980年代後期，開始自我質疑這項攝影形式與概念，跟真實與政治之間存在的各類問題。透過國內外的創作與相關的批判性影像論述，我逐漸理解紀實攝影在言說／美學上的侷限，以及因而在營造（政治）意義上的侷限。保留寫實影像材料的符號表徵功能，但納入或轉化到各種可能的視覺表現形式裡，使影像的言說能力變得無限寬廣，恐怕是攝影必然要走的方向，也是攝影文化蛻變再生、其藝術影響力益趨強大的契機。
攝影藝術家姚瑞中，繼2002年出版的《台灣裝置藝術》（木馬文化）後，筆耕不輟的書寫了這份在1999-2002的四年間、以攝影媒材進行藝術創作的「趨勢觀察報告」。在《台灣當代攝影新潮流》裡，作者依照主題內容特質，介紹了三十餘位活躍於當前的視覺藝術家，和他們代表性的創作。透過這份著作，我們看到台灣一些代表性的前衛藝術家個別的充沛創造力，與他們集體地將攝影賦予豐富新穎之藝術語彙的可觀成果。攝影或影像元素，可以藉著這些形式多元的表達，釋放出與當代社會文化現象更為貼近、或相互對話的意義能量，而不必再面臨難以開發有效之說話方式的困境。
解放了「怎麼說」的形式綑綁之後，能夠「說什麼」，對某些影像創作者似乎仍呈現出問題。當然，對於在「後現代社會」全面降臨的「想像的」文化情境裡自我慶祝的某些藝術家而言，能夠深刻的「說什麼」，早就不再是個問題；或者，那只是個落伍的、舊世紀的藝術問題。似乎，歷史真的已經終結，意義已經不再重要；對一些浸泳於後現代浪潮裡的創作者來說，台灣社會在90年代或新世紀裡，可能已經沒有什麼需要藝術來回應、批判的政治議題或文化內涵，剩下的關注大約集中於虛擬、遊戲、身體、愉悅、死亡、無厘頭等等的自溺和囈語。
當這些主題確實可以是深刻的、跨文化、跨時空的當代議題與思考時，台灣究竟是怎樣的一種「後現代社會」呢？台灣真的已經可以甩脫歷史，也沒有政治議題了嗎？以我的瞭解，在前衛藝術上經常引領風騷的英國，許多具有批判力的藝評家或理論工作者，對庸俗層次的後現代文化，或對於所謂「歷史終結論」，是嗤之以鼻、不屑一提的。他們知道，歷史不可能終結，因此「意義」也必然繼續存在著、作用著，影響著人們的政治態度與意識型態。
台灣政治社會與民間社會的發展進程或文化內涵是什麼？可以全面的使用西歐／北美的特定文化主題，或具有「普遍性意義」的大（而可能模糊的）議題來訴說台灣的特定時空嗎？我們固然不願看到台灣藝術家只能呈現「鄉野格局」的創作視野，但是去文化脈絡的表現「後現代」、與形式上的小趣味，或競逐國際藝術市場裡的流行語彙，或嗅覺準確的生產永遠討西方人所喜的亞洲自我異國情調化的訊息內容，就算不談對本土藝術文化的作用，它能夠保持多大或多久的國際優勢？這是我在注視並欣賞台灣當代影像藝術創作之餘，或許失之過度的一點憂慮。
然而，這確實可能只是我的杞憂。在此書中，作者收集的許多深刻優異的作品，展現著令人興奮的藝術價值；它們可以產生的領導作用，或許隨著時間的累積，將會形成正面的循環與淘汰作用，讓比較自溺的、淺薄的創作，在時間的篩選中自動淡出。在這個意義上，姚瑞中這份文字準確洗鍊、解析作品時包容謙讓（謙讓到或許不必要的排除了自己的作品）的著作，正是一份極具價值的當代攝影／視覺創作的階段性發展的資料。它讓我們看到了台灣攝影／視覺藝術的未來性，也讓我們同時可以觀察部分作品集體再現的現階段某些台灣文化的特徵。姚瑞中勤於書寫、整理資料的努力與付出，以及此書的出版，是令人感謝的功德。
