序文
我醞釀已久的舞台世界
這次出書因為時間倉促，其實還漏了1978年自己的處女作《演出》，另外還有幾個小品未列入。這次發表是五十二歲，下次更老一點再一起付印吧。可以不提它的，說這個事是因為自己的第一次，當時的一些感受對今天發表劇本的我別具意義。
那年我二十七歲。屏東農專畜牧科畢業，當完兵，牧場養豬一年半，來臺北找苦力活兒幹，一心想搞從小的志業：「說個故事或者寫個故事」。悶熱的倉庫裡搬貨點貨，晚上睡在還有其他人等的宿舍裡，下班時間他們拌嘴、打牌、喝酒、看電視，我不理人不管事，白紙攤開埋頭寫我的。一輩子沒上過一堂編劇課，又自視甚高，我下筆很慢，小宿舍裡折騰前後整整十個月，生下第一個孩子《演出》。當中有一天，一位室友從外面回來衝著我大叫：「金！我出去三個鐘頭，你竟然連姿勢都沒有變！」。這句話的印象很深，到今天我都還在想我現在姿勢到底變了沒有？
有幾個搞藝文的朋友私下共組了一個讀書會，我不慎說溜了嘴，他們就促使我把「那個私藏的劇本」帶來給大夥兒把一下。我第一次面對這一行所謂的學院派對話，給我影響很大，但當時只是頭暈──「為什麼劇名叫演出？」「為什麼角色性格要設定成這樣？」「為什麼他要跪下？」「為什麼他要笑？」「為什麼你現在不肯回答？為什麼……」我沒辜負他們的好意，我後來也這樣問我教的學生。我一直清楚：優秀的提問，造就優秀的思考。我頭暈之外，也一輩子謹記那些提問，那個可愛又可怕的午後。會後我悄悄問：「到底你們喜不喜歡這劇本啊？」朋友答「我有個朋友辦雜誌，你何不寄給他發表！」就此，我跨出我在編劇這條道路的第一步。
雜誌叫《中外文學》，那個編輯叫楊澤，他後來很高興的打電話問我：「還有沒有其他的劇本？」第二年我寄了《荷珠新配》給他。
《荷珠新配》是從平劇一個玩笑戲《荷珠配》改寫的，當年吳靜吉、卓明等人慫恿我下筆。
從小父親騎單車載我，我坐前座，耳邊總聽他哼唱《鎖麟囊》，也沒什麼特別感覺。他們兄弟幾個都愛戲也票戲，我毫無傳承。待長大以後，讀書思考也多是西方那一套。
因為要看原版《荷珠配》，有一天被友人拉進國軍文藝中心。我呆望著那個久違的老戲台，感覺自己完全像個陌生人。只聞鑼鼓聲輕響，幕啟，文武場齊奏，角色上場，臉上畫的粧身上穿的衣腳上邁的步嘴上唱的辭，全是「亮相自白」。見他上山下海騎馬行船，台上空無一物。檢場人忙著搬上桌椅又匆匆下場。這麼個虛構不實荒涼冷清的臺子，卻是鑼鼓喧天，沸沸揚揚，熱熱鬧鬧。我起了一身雞皮疙瘩，眼也濕了。我恍然想起父親哼唱著小曲這件事。
我醞釀已久的舞台世界被眼前這副景象給說盡了，它看似不起眼卻有穿透人心的劇場聲音，所謂大象無形，我編不出來，我多想編出來，我忌妒，但那個發明「他」的人是誰？敵手不知名，「他」彷佛曾在父親隨意哼唱的曲調中悄悄露面，而我一直錯失交臂，從沒正眼認識「他」。
後來，我喜歡上默劇大概也是同一個理由。
這樣以假說真、以虛說實的舞台，它深深觸碰了我對生命許多無以言表的情懷，成了我心裡揮之不去的主要場景。之後，它一再的出現在我繼續寫作的劇本裡。
可以這麼說，從我會思考，「真與假」、「虛與實」的辯證就一直繞著我轉，轉得我腦袋瓜嗡嗡作響，有時變成句子，就記錄在隨身的紙條上，紙條就擱進我的抽屜裡。前面提到「我醞釀已久的舞台世界」說的就是這個抽屜。抽屜裡盡是嗡嗡作響的辯證之聲，這聲音多年來一直糾纏我，它似敵似友，好像一個天使化身為妖魔，在我成長的一路上，這妖魔時不時的就撲向我，一場廝殺肉搏「說！說！什麼叫真的？什麼叫假的？我是天使還是妖魔？」這聲音逼使我做為一個人必須認真而警覺的對待生命，但也曾差點沒讓我「不正常」。有時，這聲音不見了。也有時，它躲在我寫劇本的桌旁「喂，你到底想寫什麼？」
（1980年）《荷珠新配》寫一群騙子以假面互相作弄耍詐。
（1982年）《懸絲人》的木偶們與身上懸掛的那根繩線糾纏不清。
（1985年）《今生今世》的檢場人與劇中人似友似敵。
（1986年）《家家酒》，一個鬼屋裡，已然世故的同學們想擁抱昔日的童年美夢。
（1988年）《明天我們空中再見》，記憶與失憶手拉著手難堪的跳舞。
（1989年）《螢火》的傻子走進老人的故事，迷了路。
（2002年）《永遠的微笑》的暗房裡，有另一個遙遠的躲藏著的暗房。
這算不算賣瓜說瓜？及此打住。
想想，自己真是個懶人，上個世紀種的瓜這個世紀才端上桌，瓜已經快出酒味兒了。
瓜上桌之前，謹誌──
感謝汪其楣老師多年來的催促「快把劇本整理好！我幫你找人發表」，終於她讓這件事落實了。
感謝「蘭陵劇坊」的指導老師吳靜吉和老戰友賴聲川為這本書寫序。
感謝張華芝在一開始就一手肩挑行政事宜，然後謝明昌二話不說也趕來支援助陣。
感謝邱瓊瑤和方淥芸為我打字，她們花了很長的時間默默的幫我完成這個苦差事。
這是我第一次出書，用感謝二字也不足以道盡的，是我的父母親。最早對他們說：「我要離開家去臺北，我要先去作苦力小工，再去作自己覺得很重要的事」。我根本說不清楚，因為「劇場」這兩個字那時沒人聽過，老人家當時掉了淚，他們眼前的「孤臣孽子」到底在說什麼？要作什麼？他們是很優的父母親，我運氣夠好，他們就是信任我。這麼多年下來一直如此。那使我覺得無以為報，事實上在這些劇本當中，我多次以他們作為我的主題，許多的鄉愁不期然的就跑出來，怎麼說呢？那是一個心虛自責的孩子，他正悄悄的遞上難以明說的情話。
如金寶之寶／賴聲川
台灣劇場之所以有今天，有一個很重要的因素，那是金士傑。
民國六○年代末期，台灣劇場正在尋找新生命力的時候，蘭陵劇坊成為推動台灣新劇場的最大力量，而金寶為蘭陵劇坊的核心創作者，從他的《荷珠新配》1980年爆炸性的轟動台灣開始，他的編、導、演作品一直跟觀眾之間有一個刺激的對話，探討著生命、探討著劇場、探討著肢體。一代台灣劇場演員及編導都在金寶的作品中茁壯，一代台灣劇場觀眾也隨著金寶的作品成長。
而身為台灣現代劇場的開拓者及代表人物，金寶二十多年來不遺餘力，不斷在演出及創作的前線奮鬥，同時他的藝術在這段時間中也不斷前進、成熟，持續在舞台上展現他特殊的氣質、能量、智慧。金寶的喜怒哀樂曾經詮釋過多少重要的角色，又有多少重要的作品因為他的存在而亮麗起來，份量加重起來。這是不爭的事實：台灣劇場因為金士傑，是有重量與格調的。
以我自己作品為例，從【表坊】時代之前，從《摘星》中的智能不足兒童，到《暗戀桃花源》中的江濱柳、到《這一夜，誰來說相聲？》中的白壇、《紅色的天空》中的老金、《新世紀，天使隱藏人間》中的柯律師、《我和我和他和他》中的「另一個男人」、《千禧夜，我們說相聲》中的皮不笑和沈京炳，以及最近《一粒沙》中的老錢，金士傑一直是陪伴著我在創作上的好夥伴。就算我作品中沒有他，他也一定是最好的諮詢顧問，認真的來看排戲，給意見。
在台灣做劇場這接近二十年以來，其中一件令我印象最深刻的事情是：十幾年前，金寶答應【表演工作坊】編導一齣新戲，暫定名是《綁架》。我很喜歡那個故事，非常期待那一齣戲的演出。但是到了快要賣票的時候，金寶突然通知我們，他不幹了！理由非常簡單：他覺得不夠好！
這一件事有什麼特別？或許你會這麼認為。但是我倒認為，在這個年頭，有這麼純粹的創作良心的藝術家並不多。反過來說，台灣劇場也曾經目睹過太多不成熟到不該上台的演出，但是當事者要不然沒有像金寶一樣的勇氣，要不然就是沒有他的判斷力。那一件事，雖然當時讓劇團抓狂，但是也讓我真正看到金寶，他的為人，他的堅持。他不但沒有「背信」，反而在我心目中變得更有信用。這種信用，是藝術家的信用。
很多人可能「職業」是「藝術」，但「藝術」跟他們其他行為並沒有太大關係，反而我們看著他們主要目的變成在賺錢，然後他們過著通俗的生活。但是這麼多年下來的觀察不會假：金寶是一個真正的藝術家，從骨子裏，從生活中，在舞台上，在導演椅中，在編劇的專注中。在瀟灑豪爽的外表背後，他細膩的要求，對細節的塑造與苛求，處處表現他的完美主義性格。金寶活著就是為了藝術。這一點，在我所認識的金士傑身上，是永遠不會打折扣的。
時間過得很快。許多劇場新生代的觀眾並沒有看過金寶編導的作品。這個遲來出版的劇本集，可以稍微彌補這一份遺憾，為過往的珍貴時間留下見證。
