序文
序
安端．維德志（Antoine Vitez）馳名當代法國劇壇，他身兼導演、演員、戲劇教師，同時也是絕佳的翻譯與戲院總監。維德志1930年12月20日生於巴黎，1990年4月29日病逝巴黎，享年59歲。巴黎，是維德志一生生活與創作的舞台。
維德志18歲時初次登台演戲，隨即長期失業，以翻譯、編刊物、做助理、當配音等工作糊口，一直苦熬到35歲，得到前往法國西北部的卡昂（Caen）「劇場–文化之家」工作的機會，並導了生平的第一齣戲──古希臘悲劇《伊蕾克特拉》（Electre, Sophocle），自此踏出導演生涯的第一步。他在往後的24年裡，陸續推出了66部讓人耳目一新的舞台作品。1960年代的維德志只是一名失業的演員；1970年代起，他創建巴黎南郊「易符里社區劇場」（le Theatre des Quartiers d’Ivry），最初的兩年，在社區內四處演戲，後租到一間窄小的老房子當戲院用，最多只能容納百名左右的觀眾，他高興地命名為「工作室」，戲導得更有聲有色，全巴黎的劇評家趨之若鶩，他的戲開始在國內與國外巡迴演出。
一進入1980年代，維德志獲擢升為「夏佑國家劇院」（le Theatre National de Chaillot）的總監（Directeur），推出更多好戲。其中，1987年夏天在「亞維儂劇展」首演的克羅岱爾（Paul Claudel）長篇詩劇《緞子鞋》（Le soulier de satin），咸認為其畢生代表作。此戲由23位演員扮演上百名劇中人，演出從晚上9點進行到翌晨8點，全長11個小時，精彩絕倫，是戲劇史上難得一見的極致之作。隔年，他胸有成竹地接掌享譽全球的「法蘭西喜劇院」（la Comedie-Francaise），戮力革新之際，不幸猝亡。
對維德志而言，戲劇絕非曲高和寡的文化活動，因此到易符里後，矢志將社區性的劇場轉化為「一座屬於所有人的菁英劇場」（“un theatre elitaire pour tous”）。維德志深信劇場是一處「社會協商並鍛鍊自己的言語和手勢動作的場所」，「舞台是一個國家之言語與手勢動作的實驗室」（TI : 294），劇場和整個社會和民族密切關聯。在保存古老的表演形式之同時，劇場應力圖超越，甚至不惜與之決裂，戲劇藝術方得以向前進。負有繼承並突破傳統的重任，劇場面對當代社會有其反省、批評的任務。經營劇場，不單單是管理或營利的問題而已，更是舉足輕重的歷史與文化志業。從一社區劇場、晉升至國家劇場，最後臻至「法蘭西喜劇院」的執行長（Administrateur General），維德志面對不同劇場的定位，有清楚的經營策略與表演理想，他主掌的劇場方能推出叫好又叫座的作品。
本書主要分析維德志在「易符里社區劇場」（1972-80）的導演作品。這個時期的維德志製作經費少，表演場地不理想，缺乏有經驗的演員，但所謂窮則變，變則通，他轉向標榜「導演，即是導演不可能」，從而發展出充滿想像力與批判性的戲劇化作品，表演意象同時在多重層面之間運作，充分展現一個小型劇場表演的靈活性。另一方面，維德志視戲劇教學為攸關劇場藝術存亡的大事，畢生教表演不倦，後來甚至在「夏佑國家劇院」任內創建「夏佑劇校」，以實現其迥異於傳統的教學理念，培養更多重視原創性的演員。
本書各章互相關聯但彼此獨立，各章自成論述，可單獨閱讀，因此編排上不免略有重覆，不過讀者可從最有興趣的章節讀起，再旁及其他。
全書共分八章：第一章簡介維德志的成長環境，以及步上導演的蜿蜒途徑，幫助讀者了解他日後導戲理念的成形過程；第二章「化社區為劇場」，探討他如何在沒有戲院建築的易符里市做戲，分析其推出的劇目、導演思維與美學；第三至第六章，則依維德志重要導演作品的類型──希臘悲劇、敘事性作品、莫理哀（Moliere）與拉辛（Jean Racine）戲劇，分別加以解析；第七章討論他如何培育演員，以完成獨特的作品。最後一章為維德志在1970年代的法國劇場定位，並歸納其成功的關鍵。
在重要演出作品部分，第三章「永恆的伊蕾克特拉」，以維德志三度執導的《伊蕾克特拉》（1966, 1971, 1986）為主題，此劇為他的導演處女作，對他的意義重大。在現存的古希臘悲劇中，維德志獨鍾情於索弗克里斯此作，因為它的形式精鍊、冷靜，均衡，最能表達他所揭櫫的「思想的劇場」：伊蕾克特拉與其妹克麗索德米絲（Chrysothemis）實為兩種思想的代言人，前者高喊正義與反抗，後者則宿命且認分。這兩姊妹的辯論為劇本的精華，雙方皆有道理。透過戲劇演出來辯證思想的真偽，維德志認為這正是劇場藝術存在的深諦。
第一版的《伊蕾克特拉》（1966）強調希臘悲劇的書寫結構，演出散發中性、永恆的古典氣息。相隔廿年，1986年於「夏佑國家劇院」任內所推出的第三版，則是相反地，將史前古劇置於當代希臘社會的情境演示，表演的意義來自於遠古的劇文與現代家居情景二者的辯證關係。這最後一版的演出向來被視為維德志的高峰之作，由於主題之故，先行於本書內合併詳論。
另一方面，所謂的「導演的劇場」，其實意謂著一個表演團隊的努力，在夏佑時期，維德志開始固定和舞台與服裝設計師可可士（Yannis Kokkos）、燈光設計師拓第埃（Patrice Trottier）、音樂家阿貝濟思（Georges Aperghis）工作，他們的合作始於易符里時期，他們的設計於本章中有詳細的分析。
然而，若以希臘悲劇表演形式與內涵的突破而論，則第二版的《伊蕾克特拉》演出（1971）當更勝一籌。維德志當年為了聲援希臘異議詩人李愁思（Yannis Ritsos），在演出索弗克里斯的悲劇時，大量引用其詩文，打造出一齣特別的作品——《〈伊蕾克特拉〉插入雅尼士．李愁思之詩章》，不僅創意盎然，且意義深刻。這三齣各不相同的《伊蕾克特拉》只有一個共同點，女主角廿年來皆由依絲翠娥（Evelyne Istria）擔綱，此乃世所罕見?。
第四章「具現小說之敘事紋理」，析論維德志1970年代持續發展的「戲劇–敘事」（le theatre-recit）系列舞台作品，他五度將不同性質的敘事文本搬上舞台，分別是：《禮拜五或野人生活》（改編自Michel Tournier的同名小說）、《奇蹟》（主要取材自《約翰福音》）、《卡特琳》（源自Louis Aragon的小說）、《葛麗絲達》（為新編歌劇，改編自Charles Perrault的韻文小說）以及《五十萬軍人塚》（取材自Pierre Guyotat的戰爭夢囈）。
維德志堅持，欲將敘事文本化為戲劇演出，首在於透露作品的敘事紋理，使最後的演出同時涵蓋戲劇與敘事兩種範疇。《卡特琳》為此一系列極致之作，演員邊吃晚餐邊讀小說，興致一來亦化身為小說中的人物，主要的雙重表演情境──讀小說與吃晚餐──互相對照，表演的邏輯看似奇怪、不相連貫，直至劇終，表演的況味方才完全浮現：圍繞著卡特琳的故事，是導演對兒時與對小說作者阿拉貢（Louis Aragon）難以抹滅的回憶。
第五章「重建莫理哀戲劇表演的傳統」，分析維德志1978年在第32屆「亞維儂劇展」以十二名演員，採一式布景，一桌二椅與一根棍棒，輪流搬演四齣莫劇《妻子學堂》、《偽君子》、《唐璜》與《憤世者》，這前所未見的四劇聯演，使維德志成為當年劇展的風雲人物。
從重建莫劇表演的傳統出發，此四部曲刻意突出十七世紀的演出體制，演技著重角色的行為與反應，角色內心激烈的波動均化成動作對外迸發，使觀者從而強烈感受到莫理哀對白原初的活力與動能。在此同時，導演妙用傳統的喜劇噱頭，盡情和演員在喜劇與悲劇的交接地帶，探索兩者的臨界情緒。一再揮舞的棍棒／手杖，暴露莫劇原始的角力本質。
為了披露作者創作這四齣戲時心頭揮之不去的焦慮，演員發展出一貫的情慾表演公式，主角愛恨交織的矛盾心態浮上檯面。同時，四位男主角又能流露出不同的風采與氣質，四齣戲看似如出一轍，卻又展現四種不同的氣象。在人的世界之上，一再扣緊關鍵對白迴響的雷聲，強而有力地營造先驗的空間，而大搖大擺的小吏，縱然戲分不多，亦足以使人感受到絕對的威權。在重建莫劇表演傳統的先決條件下，維德志不獨有所繼承，更多所發明，整體演出生動、新鮮、充滿活力，屢屢讓觀眾見所未見。
第六章「活絡拉辛的記憶」，探討《昂卓瑪格》（1971）、《費德爾》（1975）、《貝蕾妮絲》（1980）以及《布里塔尼古斯》（1981）四戲的新詮。1970年代初期的《昂卓瑪格》深具實驗精神，六名演員從朗讀對白出發輪流飾演八名角色，劇情遂顯得分崩離析，但基本結構則一目了然，這是維德志實驗解構主義時期的力作。相隔四年，《費德爾》從新古典詩劇的根基著手，重新開創亞歷山大詩律（l’alexandrin）的唸法，台詞半唱半唸以凸顯其絕對的形式，宮廷／戲劇／儀式之間的糾葛關係呼之欲出。
到了1980年代，《貝蕾妮絲》以敷演劇情故事為依歸，強調新古典悲劇演出的成規，用以強化表演的形式使之趨於嚴謹，唸詞開始顧及拉辛詩文之自然天成。緊接著在《布里塔尼古斯》，維德志首度以古羅馬白袍，明確標誌劇情發生的歷史時空，政爭與情變一波又一波湧至，演出可謂高潮迭起。維德志從解構的觀點出發，至強調亞歷山大詩體的詩律，進而追求一種形式化的演出，最後回歸劇情故事，這四齣戲無一不是針對拉辛悲劇之表演問題提出可能的解決方案，終極目標在於活絡當代觀眾對經典的記憶，促成其流傳。
第七章探究何謂「維德志型的演員」，維德志常以「演員的劇場」一詞來界定自己畢生的志業，他意在強調演員的表現方為演出的重頭戲。他的演員氣質獨特、創意十足、能量充沛、演技精確，劇評家無以名之，逕稱之為「維德志型的演員」（l’acteur vitezien），他們是舞台上耀眼的明星。不過，此詞之意義卻眾說紛紜。因此，第七章專論維德志教表演的理念與方法，並以他本人的演技為例加以驗證，最後檢視「易符里戲劇工作坊」與「夏佑劇校」創辦的理念與課程安排。培育一位「具創造力的藝術家」（這是維德志對「演員」一職的定義），實為他的最高理想。
第八章「發明演戲的規則」，總結維德志在易符里社區劇場的成就，並將他置於1970年代的劇場審視，最後歸納其成功的關鍵：從犀利解析劇本入手，重新思考其演出形式，經由多樣化的精確演技詮釋，使得表演的意義與形式緊密結合，融為一體。
最後，「附錄」部分不僅整理維德志的履歷與一生導演的作品，且翻譯維德志對搬演經典劇的重要反省，此為廿世紀下半葉，所有法國導演必須面對的課題。在此同時，讀者也能略微體會維德志談話與書寫的特殊風格：為了引發辯論，他立論突破一般思維，常不惜採極端的立場發言，思緒婉轉深入，言簡意賅，餘韻無窮。
在書寫上，由於國內看過維德志作品的人幾希，本書論及演出時必須重現演出情境方有意義，所有結論均出自細節分析，以避免一般論文寫作時有只見理論，不見演出，難免以偏概全。這方面，法國「國家科學研究中心」（le Centre national de la recherche scientifique）所出版之「戲劇創作之途」（Les voies de la creation theatrale）叢書，其研究團隊以精細分析舞台演出作品為原則，為本書提供了論述的模式。讀者因而「看到」了演出，也了解其運作的原則與深諦，對研究表／導演的人而言，十分重要。
另外，在此說明本書標注引用書目的原則。由於維德志身為劇場人，經常為了新戲的演出而接受訪問，因此，十幾篇訪談文稿都談到同一個觀念、想法的情形並不少見，再加上維德志也常在後續一再深入闡釋，若一一標注所有相關資料，將使注釋內容變得繁冗難讀。於是，本書僅選擇最重要的發言出處，以維德志本人的著作優先，其次為重要訪談，餘外的重複發言則予以省略。
撰寫維德志的過程中，法國的巴維斯（Patrice Pavis）教授、貝爾納（Michel Bernard）教授、尤貝絲費爾德（Anne Ubersfeld）教授、英國的布瑞德比（David Bradby）教授、舞台設計師可可士、維德志的排練助理艾洛．何關（Eloi Recoing）、維德志的演員德蕾薇兒（Valerie Dreville）、封丹納（Richard Fontana）等人熱心提供相關的史料與建議，以及國內許多同行不吝賜予意見，皆是使本研究能順利完成的重要助力。
此外，巴黎的表演藝術國家圖書館（la Bibliotheque de l’Arsenal）館藏主任蔓古齊（Anita Mengozzi）女士，當年見筆者遠道前往，破例先行整理易符里社區劇場捐贈的檔案，並給予諸多研究上的協助；可可士慷慨提供舞台設計草圖，讓未能親身體驗維德志劇場魅力的讀者，能夠藉以想像實際演出的情境；維德志家屬提供數張生活照與早期演出劇照，特此致上最誠摯的謝意。
本研究原本即以成書的計畫進行，部分內容曾陸續發表於《藝術評論》、《表演藝術》、《電影欣賞》、《當代》等期刊，因通過國立臺北藝術大學「藝術教學出版大系」經費補助，如今得以集結成冊，付梓出版，在此一併致謝。
緣起
維德志是本人負笈巴黎求學期間最欣賞的導演。
回想第一次看維德志的戲，是初到巴黎的第一年（1987），現任教於中央大學的翁德明教授邀約一起赴「夏佑國家劇院」觀賞《緞子鞋》。猶記得當年法語程度很勉強，事前雖想研讀劇本，無奈心有餘而力不足。然而，這完全不妨礙看戲的驚喜。連續三個晚上，坐在觀眾席的我看得如癡如醉，十分興奮，難以相信劇情可以如此曲折、荒謬又深刻，演員表演可以如此富於想像力與創造力，舞台布景是如此天真又詩情，燈光美麗動人，適時響起的音樂撩撥心弦，令人低迴不已。
我當時並未意識到自己很幸運地看到了一位大導演畢生最重要的舞台作品。記得翁德明也看得很開心，常於戲後邀約去喝個什麼，抒發一下熱烈的情緒。「我們難道要這樣活生生地分別嗎？」他笑問說。
第二年，開始要寫論文，左思右想，決定以法國導演為主題，這是我到法國求學的主因。我想到維德志，他剛好升任「法蘭西喜劇院」執行長。我的指導教授巴維斯建議我寫信與維德志聯絡，看看是否可以去戲院見習。如果可行，那我就以他在「法蘭西喜劇院」四年任內執導的戲作為論文內容。看到我一臉懷疑，巴維斯教授強調，維德志是位「絕佳的老師」（un grand pedagogue），很注重戲劇傳承，我不是沒有機會。
結果，一如巴維斯教授所料，我很幸運地進入了「法蘭西喜劇院」參與維德志的排戲，也才真正了解巴維斯所言之「絕佳的老師」為何意。因為，維德志在排戲的空檔，會針對許多主題發言，未必與排演的劇目直接相關，但都很有意思，他有自成體系的思緒，看事情有獨到的見解，演員與工作人員也都聽得入神。
我一邊跟著劇團排練《費加洛的婚禮》（Le mariage de Figaro, Beaumarchais）、《塞萊絲蒂娜》（La Celestine, Fernando de Rojas）等戲，一邊研究維德志之前的作品，很為他的導演才華所折服。他得空時，我就趕緊提出問題，他不僅樂意回答，且經常當眾回顧自己的導演經歷，令我收穫良多。
這期間，維德志的導助艾洛．何關也給了我許多協助，告訴我維德志之前的戲是如何排演的。還有，舞台與服裝設計師可可士也常來看排戲，他的聲調柔和，人很親切，每回出現，總能緩和緊張的氣氛。不幸，維德志一年後逝世，法國劇場界頓失一位大師，我原來的論文計畫無法延續，最後決定以他的畢生代表作《緞子鞋》為題，完成了學業。
回國任教後，我想起論文口試的主席尤貝絲費爾德教授對我的期許，她是研究雨果、克羅岱爾與維德志的專家，又是法國戲劇符號學的先驅學者。她鼓勵我既然已花了工夫對維德志作了研究，為何不寫一本關於維德志的專書？此舉既可嘉惠中文讀者，也能促進台法文化交流。我於是申請國科會研究案，?且順利地通過了。
真正進入研究的核心—分析維德志畢生的演出時，不禁驚訝地發現他的每部作品幾乎都是意蘊豐富的精彩表演，很難割捨其一，即使今日視之，也仍煥發光芒。全書的篇幅遂不斷擴充，最後的成果比原先的預計倍增，難以容納於一本書中。因此，本書以「易符里社區劇場」時期為主題，先行出版。
維德志的資料現統一由巴黎的表演藝術國家圖書館與「法國當代出版記憶學會」（I.M.E.C.）收藏；前者保管維德志在「易符里社區劇場」與「夏佑國家劇院」的演出資料以及影音資訊；後者保管他的私人檔案。可可士的舞台設計部分，也交由「法國當代出版記憶學會」保存。看完此書，有興趣的讀者現可輕鬆前往借覽，以驗證本書所論。
