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序文前言

序文

容我以較感性的方式展開這「自序」。序言將透過不按章節順序的方式，介紹本書收錄的論文，希望不只介紹這些文章主題，也感謝促成本書的幾位關鍵人士。

一切是從王文興老師開始；一位讓我學習到慢讀、細讀的老師。當年王老師在台大外文系的小說必修課，整學期只教授一本英文的長篇小說，是一行一行的來，逼大家思考語文及敘事的邏輯。我那一屆，王老師教勞倫斯的Sons and Lovers；當然教不完，但那不是重點。我也修了王老師短篇小說的選修課。那學期老師選了一篇Isak Dinesen的短篇；透過王老師的引導，我記得我感受到故事的神奇、神妙、超越。當年的觸動在本書中的〈果肉的美好〉及〈遊園花王子〉裡發酵。

本書附錄中的〈果肉的美好：東西電影中的飲食呈現〉，除了探討東方王家衛、蔡明亮、李安及張艾嘉電影中的飲食，主要探索西方的《芭比的盛宴》，一部改編自Isak Dinesen（Karen Blixen）小說的影片。〈果肉的美好〉也借用一首詩來看一看這北歐影片中的飲食可以推展到何種境界。本書的第八章〈遊園花王子：楊凡的性別羅曼史〉也有Isak Dinesen的影子；楊凡的《海上花》，透過威爾斯的The Immortal Story，觸碰了Dinesen的小說，呈現東方浪漫、探索說故事的袐密。〈遊園花王子〉專注楊凡的三部影片：在澳門拍攝的《海上花》、在蘇州取景的《遊園驚夢》、在高雄拍製的《淚王子》。論文分析三片的性別演敘、凸顯楊凡在華語電影界對性別多樣呈現所作的投注。本書第七章〈胴體與鋼筆的爭戰：楊惠珊、張毅、蕭颯的文化現象〉與文學關聯密切；文章聚焦1980年代改編白先勇小說的《玉卿嫂》、蕭颯小說的《我這樣過了一生》及《我的愛》，並從性別角度審視張毅與楊惠珊合作的這三部影片，也是對1980年代台灣新電影的一種省思。

1980年代我到美國讀研究所，修習戲劇。我文藝路能繼續走下去，歸因於Professor Esther Jackson。在北美威斯康辛，麥迪遜教書的Prof. Jackson是美國南方出身的戲劇學者。我修了老師所有美國戲劇的課，體會了戲劇跟個人、群體、國體的關係。也許因為老師是出身南方的黑人，言語得體，總是Miss Shen, Miss Shen的稱呼我，穿著同樣正式，一定戴帽子。老師也會邀我談話，輕鬆地聊美國及美國戲劇。有一天看到老師沒戴帽子，頭髮是灰白的，感到訝異；老師平常是很溫和少面的，感覺不到年紀的。Prof. Jackson對文藝文本及教學的態度，至今我都會不時地回想，提振自己。

本書第十章〈從寫實到魔幻：賴聲川的身分演繹〉與戲劇最有關聯，包容了賴聲川1980、1990年代舞台劇，但專注兩部電影：改編自舞台劇的《暗戀桃花源》及原創電影《飛俠阿達》。文章探討影片裡華人的身分政治，審視賴聲川如何藉由「輕功」的隱喻嘗試跳脫身分認同的糾葛。本書附錄的第一篇〈《重慶森林》：浪漫的0.01公分〉凸顯了王家衛1990年代對華人身分的省思；文章點出影片的拼貼風格傳達了王家衛肯定香港自身雜種性格、縱容追尋浪漫情懷、並對香港九七採取了開放的態度。第九章〈結合與分離的政治與美學：許鞍華與羅卓瑤對香港的擁抱與失落〉也是一篇思考電影與香港處境的論文，但加入了性別元素。文章選擇羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》及《雲吞湯》，整理出其對香港的「失落」；探討許鞍華的《客途秋恨》及《千言萬語》，確認到其對香港的「擁抱」。

2015年我的電影老師在美過世。Professor Don Fredericksen是美國早年電影研究科班出身的博士，也是榮格學者、榮格派心理分析師。我曾嘗試修習老師〈榮格與電影〉的專題課，但當年難以進入榮格的世界；老師沒有勉強我接近他的專研，換以專導的方式讓我接觸不同電影研究方法，逐漸確定了以形式切入電影的研究方式。我在康乃爾修習電影的那些年，Prof. Fredericksen負責校園的一些電影放映活動；他似乎比我更曉得我的電影偏好，指明要我推薦侯孝賢的電影加入放映陣容。也因為老師，我在戲劇系寫了電影的博士論文。近年重讀老師的文章，衷心佩服老師的電影信念、對電影潛能及昇華性的堅持。

本書第二單元「侯孝賢電影美學」包容了三篇論文，其中第四章的〈本來就應該多看兩遍：電影美學與侯孝賢〉就是以形式、以數據論證侯孝賢的長拍，進而探討電影形式美學與政治歷史的關聯。第五章的〈《南國再見，南國》：另一波電影風格的開始〉是一篇「歡欣」之作：用一篇文章專注一部電影，而且是論述我最喜歡的侯孝賢影片。此章強調，侯孝賢在《南國再見，南國》，電影形式上達到又一次的突破，並藉由形式上新的嘗試呈現了一個新舊交際、隱隱悸動的世紀末台灣。第六章的〈馳騁台北天空下的侯孝賢：細讀《最好的時光》的〈青春夢〉〉是與林文淇、李振亞合作，嘗試「一片三談」的論文；我負責《最好的時光》中〈青春夢〉的研讀。文章藉由〈青春夢〉片頭的「點燈」、女主角的樂曲創作、重複的機車過橋，討論侯孝賢對青春、都會及當代的省思。

侯孝賢也是我與林文淇合作的開始。我們因喜好侯孝賢電影而認識，並在1990年代與李振亞組成了「電影鬥陣」，寫作台灣電影；繼而在2000年合作編寫了《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，2014年合編了《戲夢時光：侯孝賢電影的城市、歷史、美學》。這些電影活動的動力都是來自林文淇。這些年目睹林文淇對電影，尤其是對華語電影的寫作、投注及付出，甚是感佩。2016年林文淇主持了「半世紀的浪漫：瓊瑤電影學術研討會」；2017年尾出版的研究台語片的論文集《百變千幻不思議：台語片的混血與轉化》（王君琦主編）也是林文淇啟動的。我對瓊瑤片的研究、對台語片的探討都曾得到林文淇的鼓勵。

本書第一單元是台灣六○與七○年代的歷史回顧。第一章〈錯戀台北青春：從1960年代三部台語片的無能男談起〉選擇三片橫跨1960年代的台灣電影：林摶秋的《錯戀》、梁哲夫的《台北發的早車》、辛奇的《危險的青春》。論文探索影片中的「無能男」能帶引出台語片什麼樣的內涵。第三章的〈關愛何事：三部1970年代的瓊瑤片〉則選擇了宋存壽的《庭院深深》、李行的《碧雲天》、白景瑞的《人在天涯》，探討台灣1970年代文藝片的「瓊瑤熱」。文章藉由電影史、類型、作者的稜鏡觀看三位男性導演的瓊瑤片，探索瓊瑤電影王國裡的文藝風貌及情感糾結。

最終，本書第二章〈冬暖窗外有阿郎：台灣國語片健康寫實之外的文藝與寫實〉探討台灣國語片擅長的文藝片，審視三部台灣電影經典作品傳達了何種情懷。文章回顧李翰祥改編羅蘭小說的《冬暖》、白景瑞改編陳映真小說的《再見阿郎》、宋存壽改編瓊瑤小說的《窗外》，研究它們在台灣電影寫實呈現上做了何種努力。書寫此論文時，深刻感受到《冬暖》及《窗外》所包容的一種離散心境，體會到我父親輩二戰後的經歷。本論文集的實現除了歸功於二十多年的老朋友林文淇，也是意圖向2014年尾過世的父親致意、表示我的感念。

推薦序

林文淇 國立中央大學英文系教授／前國家電影中心執行長

沈曉茵終於出書了！！！

沈曉茵是國內少數專門研究電影的學者。她在美國康乃爾大學以侯孝賢電影研究論文取得博士學位，回國後在台灣大學外文系任教，啟發無數學子對電影的興趣。我們曾一起主編侯孝賢電影兩本研究論文集《戲戀人生：侯孝賢電影研究》與《戲夢時光：侯孝賢電影中的城市、歷史、美學》。

沈曉茵也曾是國家電影資料館發行的《電影欣賞學刊》的編輯委員。她在各期刊與專書發表過的中英文研究論文，列出來有一長串，早就可以結集出版。可是多年來她寧可繼續研究撰文，不願意將時間花在整理編輯自己的論述上。

這次中央大學出版社能夠說動她，將十篇關於60與70年代台灣電影、侯孝賢電影與近二十年台港電影的研究論文，收錄在《光影羅曼史：台港電影的藝術與歷史》這本書裡，為國內氣弱體虛的台港電影研究注入了一股不小的續命真氣。

書名「光影羅曼史」十分迷人。光影是電影，羅曼史是愛。侯孝賢電影無疑是沈曉茵的最愛。她對侯孝賢的電影提出「本來就應該多看兩遍」的說法，說得天經地義。從《悲情城市》與《戲夢人生》的景觀鏡頭到景深長，到《南國再見，南國》新風格的氣味，再到《最好的時光》的「點燈」與「過橋」，書中三篇論及侯孝賢三十年來電影幾部代表作的論文，如數家珍地點出她所謂「侯式美學」的範式與轉變。

「光影」也是對台灣電影史較為幽微處的探照。書中三篇關於台灣早期電影的論文，剖析台語片悲情通俗劇裡的無能男與苦命女角色，審視三部不太健康寫實的國語文藝片內涵，也指出瓊瑤電影裡有母女情、宗族情與家國情，不是只有三廳式的浪漫愛情。

另外有四篇論文聚焦性別與身份認同議題。一篇從「性別羅曼史」的角度去強調楊凡多性別主題電影的藝術性，另一篇從楊惠珊、張毅與蕭颯這三位電影人糾葛不清的愛恨關係，分析80年代台灣的女性處境與文化現象。還有兩篇檢視許鞍華、羅卓瑤與賴聲川的電影中對於台灣與香港身份認同既尋覓又欲逃離的複雜呈現。

《光影羅曼史：台港電影的藝術與歷史》拋開花枝招展的電影理論，透過親切平實的文字，引領讀者踏上一段五十年來台港電影的漫遊，深入淺出地導覽電影迷人的藝術。這是久違了的評論電影的方式，一種有人的溫度的電影研究書寫，像是《南國再見，南國》裡的火車與《遊園驚夢》裡的崑曲，是一種浪漫。

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精彩試閱

本來就應該多看兩遍：電影美學與侯孝賢

對於台灣電影的硏究，也許有人會批評，從1980年代開始，其內容都太專注於「新電影」，而呼籲應多費心探討台灣其他時代的電影產品。對於新電影外的電影研究當然是學者們需要努力的，而此種研究也陸陸續續出現了（譬如，1997年台北金馬影展國片特刊中便有研究《源》及《梅花》的論文）。但新電影或任何電影之所以會吸引那麼多的論述是有其多重的原因。侯孝賢的作品是八○、九○年代台灣電影研究領域中，無論中外，最被討論的對象。我個人看侯孝賢──不論是他早期的賀歲片、或被歸類為新電影的作品、或《悲情城市》後的片子──都看到一位不斷地與電影語言對話、同台灣經驗成長的創作者。他的作品提供硏究者高難度的挑戰，促使我不斷地思考什麼是電影敘說的本質及功效。對於這麼一位電影工作者作品的探討論文，可能應該還嫌少。

鄭培凱就認為《悲情城市》：

本來就應該多看兩遍：有誰會抱怨讀了兩遍《紅樓夢》、看過幾次莎士比亞的《哈姆雷特》或湯顯祖的《牡丹亭》的？（49）

1991年出版的《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》算是「侯學」形成的重要書籍。當時的評論者期待《悲情城市》呈現某種大歷史來對抗官方的大歷史。對於一個沒有特寫大歷史的《悲情城市》，《新電影之死》用了各式西方理論，對侯孝賢的片子做了批判性的分析。弔詭的是，《新電影之死》的功勞其實在於它拋磚引玉的功能；因為它粗略的電影閱讀，吸引了後來一些相當精彩嚴謹的反駁文章─例如，葉月瑜的〈女人真的無法進入歷史嗎？再讀《悲情城市》〉、林文淇的〈「回歸」、「祖國」與「二二八」──《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉。

我個人認為《新電影之死》的缺失除了有其時代因素，另外就在於它對電影的風格美學「少看了兩遍」。若是處理一般經典好萊塢式風格的片子，也許不需太關注風格與意義之間的關係，因為那關係已經相當穩定了；但對於《悲情城市》風格這麼獨特的片子，不注意其美學，也就錯失了它由風格所帶來的豐富意涵。葉月瑜也就是透過《悲情城市》的風格，其影音辯證，成功地質疑了《新電影之死》中「女人無法進入歷史」的立場。

在九○年代後半期，美國學者Nick Browne發表了 “Hou Hsiao-hsien’s Puppetmaster: The Poetics of Landscape”。文章關注侯孝賢《戲夢人生》中的景觀鏡頭，認為景觀鏡頭在侯孝賢的美學中是脫離敘述、是代表著敘述所無法敘說的時刻。Nick Browne所言，在葉月瑜之後，再一次提醒了電影美學在硏究侯孝賢作品時的重要，也呈現了侯孝賢電影所經常激發的課題：風格與敘述、風格與意義、美學與意識型態、美學與政治。但，侯的風格真的脫離了敘述嗎？

此篇論文便是要探討這些課題。在論及侯孝賢的作品前，我將先觸及另三位電影工作者──蕾妮．萊芬斯達（Leni Riefenstahl）、Trinh Minh-ha、陳凱歌──來闡明對這些課題的立場。

它們可以是蔬菜或水果

只要談到意識型態與電影美學的議題，便難免會想到德國的蕾妮．萊芬斯達。她拍攝的納粹1934年黨大會紀錄片《意志的勝利》（Triumph of the Will, 1935），風格嚴謹、技巧精緻，可說是政宣片的經典。但也因為它的內容及出色的風格，《意志的勝利》在第二次世界大戰後經常被討論及批判。許多文章都探討過此片的風格與其內容的關聯、嘗試將萊氏嚴謹又精確的風格歸納為一種法西斯美學。

萊氏現今，以九十多歲的高齡，在1992年的紀錄片The Wonder-ful, Horrible Life of Leni Riefenstahl中，對附加於她作品的解釋及批評持續地表示抗議，申訴她的影片應是以美學技巧取勝，其內容不重要。強調她的影片素材「可以是蔬菜或水果」而不影響她電影的成就。

萊氏的申辯有幾分真切。回顧她有限的執鏡作品，素材並不只限於拍攝納粹大會，但她作品中有四部都是受到當代當權的納粹支助。蕾妮．萊芬斯達早期是一位舞者，毛遂自薦進入電影界，參與演出Arnold Fanck極需毅力的登山片。1931年她拍攝了《藍光》（Blue Light），一部自製自導自演，與匈牙利電影美學理論家貝拉．巴拉茲（Bela Balazs）合寫，充滿高山意象的劇情片。Fanck及萊氏的高山片對雄偉山峰充滿崇拜及征服的慾望，但同時又願意臣服於峻峰的神性、純淨及神祕氣質。

也就是這些高山片讓希特勒賞識萊氏，而指定要她拍攝納粹的黨大會。1933年，萊氏便攝錄了當年──也是希特勒初掌大權後─的黨大會。這部定名為《信仰的勝利》（Victory of Faith）的片子，萊氏不論是在她的自傳Leni Riefenstahl: A Memoir或在The Wonderful的訪談中都不願提及。自傳中對這片的討論大致只佔了三頁的篇幅。看一看《信仰的勝利》的片段便知道為什麼萊氏這麼不願認領它─拍攝的前置作業倉促，整個大會的進行鬆散（The Wonderful的旁白稱述「當時的納粹還不知如何像個納粹」），萊氏很難由此鋪陳出嚴峻、純淨、崇高氣質的影片。

萊芬斯達在進行她另一部經典紀錄片《奧林匹亞》（Olympia, 1938）之前，還為德軍拍了一部長十八分鐘的片子（Day of Freedom: Our Army, 1935），凸顯德軍的俊美，及其願為希特勒效忠的熱誠。這部片子戰後一度消失；萊氏也就方便地讓它從現實中、她的片單中消失。縱使片子在1971年再現，萊芬斯達也拒絕談論它。

萊氏對於《奧林匹亞》這部有關1936年柏林奧運的片子，則非常引以為傲，且不厭其煩地談論。在《意志的勝利》中所見的精心布置，攝影機設在各種大膽創意的位置等技巧，在《奧林匹亞》中更臻於極致。出來的成品也再一次印證且成就了萊氏精確、嚴謹、雄偉的美學。《奧林匹亞》是個巨大的作品，耗費了147,000呎底片，花了三年的時間剪接完成。其中對俊美的男性身體有著神化性的呈現──將他們塑造成古早希臘時期的雕塑一般。這種對陽剛特質的崇尚，萊氏戰後無法在歐美拍片，「逃到」離政治很遠的黑暗大陸都不放棄。萊芬斯達到非洲遊走，看來看去，最後中意的是現在已經消失的Nuba族，拍了不少照片，出版了攝影集。集中充滿著Nuba族男士們摔角的英姿。健碩的身體又是萊氏所獵取的對象。

法西斯美學到底為何姑且不談，但萊芬斯達對雄壯陽剛特質的喜好是可以確定的，她也為這特質在電影中找到了適當的表達形式，在這層面她是成功的。萊氏的失敗在於她無法了解、也不願承認自己對其美學的沉溺。她對自己美學的申辯，說拍攝對象是納粹或蔬菜水果其實非關緊要，顯示一種對藝術品美學之外的元素不願多加思考批判的態度，不願進一步面對並認知，文化產品是不能與外美學（extra-aesthetic）因素分離。

捷克的美學理論家Jan Mukarovsky在他的Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts中強調：

藝術品的各個元素，在形式及内容上，都具有外美學價值，而這些價值在作品中會產生相互關係。藝術品看來最終不過是一些外美學價值的集合。作品的物質組合及藝術上的利用，都是一些對外美學價值的疏導。若問，那麼美學價值怎麼了，美學價值是融入了個人的外美學價值；美學價值不過是對外美學價值其間的相互關係、整體互動的統稱。（88）

在不同的時代，一個作品與不同的觀眾群體互動，作品的不同個別元素（美學或外美學）會被凸顯、讚揚或貶抑；不論是創作者、欣賞者或評論團體都在這種機制下運作。有關蕾妮．萊芬斯達的整個案例便印證此種機制─在納粹德國時期，她被推崇；大戰後，被監禁並眨抑；七○年代初，又被肯定為難得的女性影像工作者。萊氏命運的改變便是美學與外美學因素複雜互動下的結果。

轉看評論界，蘇珊．宋妲（Susan Sontag）的 “Against Inter-pretation” 及她有關蕾妮．萊芬斯達的文章──前者鼓吹對形式美學的關注，後者則強力提醒對外美學因素關切的重要──便可観察到前述機制的另一種顯現。宋妲強調，評論在不同時期需投注不同關懷。在1964年的 “Against Interpretation” 一文中，她認為，「詮釋」是不能置於一個永恆不變的判斷空間，當然也就不是具有絕對價值的。詮釋亦得置於人類意識的歷史脈絡中評估。1964年當時宋妲觀察到評論界對文化作品的「內容」有著過度的強調，而這種對內容的關注，導衍出一個不斷再生、永無止境的詮釋活動。也就是這種詮釋作品的慾望支撐著作品確實有所謂的「內容」的這種想法。有了如此的觀察，宋妲便呼籲評論界應對形式投注更多的關切，提議對形式做更多的描述，要求對形式發展出描述性的而非規範性的語彙（“descriptive, rather than prescriptive, vocabulary”）（Sontag 103）。但到了1974年，宋妲，這位對形式美學相當關注的學者，察覺到評論界對蕾妮．萊芬斯達的電影風格多加讚賞，則發表了 “Fascinating Fascism”，強調、提醒並批判萊氏美學中的政治意涵及影響。

電影的研究既應包含如此的警覺，經常地意識到作品、觀眾、歷史及這些因素的複雜互動，不時地修正平衡論述的立點─了悟在某時蔬菜可能是蔬菜，另一時蔬菜可就不光是蔬菜了。

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