臺灣人，日本款？
「大眾文化」 (mass culture) 是一種現代的產物， 其文化內容的傳達管道就是所謂的「大眾媒體」 (mass media)，而因為有大眾媒體散佈的大眾文化，所以形塑了「大眾」 mass)。 不過反過來說，因為有了大眾，所以有大眾文化，也一樣講得通，「大眾」與「大眾文化」這兩者在歷史過程中本來就是互為因果，彼此加強的。「大眾文化」與「庶民文化」「大眾文化」不等於「庶民文化」(popular culture)。每一個社會，都有其相應於菁英文化的庶民文化形式，卻只有在擁有大眾傳媒技術的現代社會，才有大眾文化。大眾媒體最主要的特性是同樣的文化內容，可以在極短的時間內複製多分，以統一的面貌同時出現在許多人的眼前。這些數量龐大的文化複本，於是成了社會一部分人的共同意識泉源，這群人就形成大眾。舉最簡單的例子來說：在各地搭臺走唱的傳統歌仔戲是庶民文化，在電視上播映的楊麗花歌仔戲卻是大眾文化。庶民文化裡包藏著許多歧異計較，即使是同一齣戲也有不同團不同主角的分別，即使是同一團到不同村鎮演出的時間一定不同，其外圍的脈絡條件--是作醮、迎神還是還願、祝壽--及相應的氣氛也一定不同。大眾文化相形之下泯除了所有的差異，同一時間同一個楊麗花同樣在電視裡出現。以上所講的是大眾文化最簡單的性質描述，基本上是順著西方現代性討論的邏輯來的。在西方社會主流發展裡，大眾傳媒與大眾概念所及的範圍邊界大致重疊相符，因此大眾文化的內容相對地也比較容易掌控。然而這套東西隨著西方殖民擴張勢力傳向世界其他地方時，卻不得不產生了相當程度的扭曲。大眾傳播媒體的技術往往被橫生移植到一個完全沒有大眾人口基礎的社會裡，製造了許多錯亂的景像。
臺灣大眾文化的出現和馬關條約簽訂、日人據臺的歷史密不可分。臺灣被編入日本明治維新努力西化、追求西方式現代性要件的集體秩序裡，於是這種大眾傳媒的物質形式透過日本人陸續引進。到一九三 O年代中期，「皇民化運動」開始前，最具代表性的大眾文化形式包括有報紙、雜誌、電影、唱片、廣播以及休閒運動中的野球（棒球）等等。這些都是西方近代發展中重要的「聚眾」工具。與西方相同的，早年臺灣大眾文化帶有非常強烈的都會偏向，能夠接觸到這些文化成品的還是以都市居民為主。都市居民藉著這些大量製造的文化產品，方面迅速拉近彼此之間的距離，新建一種非地緣非血緣性的親近感，開始了城鄉意識差距愈拉愈大的歷史過程；另一方面則是誕生了初步的世界感與國際觀，覺得與在西方各地居民有了文化物質層面的共通點。強烈、濃厚的貴族氣味不過與西方大相逕庭的，是這些大眾傳播工具本身卻被視為某種高級地位的象徵，弔詭地帶有強烈、濃厚的貴族氣味。原來是充滿向更多人口擴充擴張能力的這些文化形式，於是被填上了少數菁英的色彩，在這兩者間形成強大的張力。與日本本島相比，臺灣的報章雜誌發行量遠遠落後，一直到日據末期，看報紙依然被視為是一種士紳階級表現身分的特權，報社印刷廠的印刷能力長期未得到充分發揮。在唱片方面，雖然很早就有美國古倫美亞 (Columbia) 公司製作發行調性輕軟的流行歌曲唱片，培養了一批優秀的本土作詞作曲人才，李臨秋、鄧雨賢正是其中的佼佼者；然而從商業面上看，「曲盤」（唱片）畢竟未擺脫奢侈品的身分，唱片發行的公司雖多，可是擁有留聲機的家庭卻還是集中在臺北市。而且有能力購買留聲機的家庭基本上都屬士紳階層，西洋古典音樂也佔有相當的市場比率。
大眾文化的創作與享用操縱在特定階層手中，就出現了「大眾文化不大眾」的奇異現象。例如醫生家庭多以留聲機及古典音樂唱片作為家中身分象徵，遺風傳流至今，音響的發燒友及古典音樂愛好者中仍多見醫生之輩，蔚為風尚。又例如在美國從十九世紀就開始流行、二十世紀職業聯盟一年球迷以百萬人次計的棒球，到了臺灣幾乎成為師範生的專利。在那個時代，師範生已經算社會中上階層的賢達人士，他們透過學校中的日本老師學到了關於「野球」的種種知識、技巧，並以打野球作為認同日本內地文化的一種象徵姿態。
與殖民者優勢地位緊密連結日據時代大眾文化另一項不容忽視的特性是其與殖民者優勢地位的緊密連結。除了唱片例外地有一股強大的臺語歌發展支流外，報紙、電影、廣播、野球等領域的主要語言都是日語。報紙幸賴有民族反抗運動，留下了《臺灣民報》系列的中文出版，然而單從數量看，日文報紙依然是強勢。電影更是皇民化運動中重要的關鍵工具，臺灣的許多戲院都是在皇民化階段蓋起來的，臺灣民眾開始接觸電影、養成看電影習慣，有不少是受到殖民官方基於宣傳考慮的鼓吹影響。棒球運動當時出色的隊伍如一九三三年打下「甲子園」第二名的嘉農隊，陣中隊員也有一半以上是日本人。
臺灣大眾文化與殖民者如此緊密的關係，到了戰後就遭到強烈的打擊。一九四五年終戰時，臺灣大眾文化經歷了戰爭時期的凍結與扭曲，體質正弱，而且其中嚴重缺乏臺灣本土的內容。舊的庶民文化如歌仔戲、布袋戲被摒除在現代大眾文化行列之外，一方面造成了這些傳統表演藝術的進一步鄉村化、邊緣化乃至低俗化，另一方面也使得大眾文化中移植來的技術元素缺乏與本土內容有機連結發展的機會。
終戰後國府接收臺灣，帶來了新的國家主義意識形態，以及舊的對日敵意。在這種形下，大眾媒體、大眾文化遭到官方大力的掃蕩改造，被視為是日本「奴化」影響最明確的例證。因此一度臺灣的大眾文化幾乎陷入真空貧乏狀態，加深了臺灣人民無處宣洩的積怨，也昇高了政治層面硬性的衝突局面。中間缺乏任何軟性轉圜的文化空間。一九四九年後，延續到八0年代，臺灣的大眾文化脫胎換骨，在產製上由「上海｜香港」系統的人員接手，另外美國的影響力隨美援而取代日本原有的地位。這段時期電影的兩大主流， 一是仿襲三○年代的「上海風」普遍流行，二則是好萊塢電影大舉壓境。在唱片歌曲方面，大陸江南地區的小調軟語取代了日本的昭和演歌及台語悲音。在運動方面，野球退入少數的學校及省屬行庫裡，真正出鋒頭的是活躍於「三軍球場」的虎風籃球隊。
日本文化伏流復甦，不過政經情勢到了六0年代後期再歷一變，又製造了日本文化伏流復甦的空間。最主要的關鍵當然是美援中止，國營企業必須仰賴日本資金的引進，才能進行下一階段的鞏固與擴張，於是表面上仇日防日的意識形態門面雖未被打破，然而骨子裡卻已經開啟了朝向東洋的一扇窗子。
在這個時期，流行歌曲扮演了「東洋化」的急先鋒角色。在不受語言、意識形態牽連的優勢下，唱片公司大量地抄襲、引進了日本的曲調，改填國台語歌詞，搖身一變就馬上可以在社會上傳唱。反正在那個鎖國嚴密，大家一輩子出不了一次國，難得獲准出國就絕對不想再回來的時代，誰來揭穿這些歌曲真正的日本國籍？歌曲歌謠在戰後的日本社會精神的復甦重建上扮演過關鍵性的角色，其蓬勃發展的熱度，實非我們所能簡單想像。這一批批潮水般湧出的優秀歌曲，就成了台灣唱片界偷懶最好的藉口。抄來的東洋味畢竟還是打動了許多台灣人潛藏被壓抑的記憶，於是不但製作容易，而且還在市場上獲致驚人的正面反應。這正是當年所謂「靡靡之音」盛極一時的文化背景。七0年代青年學生們喊起「唱自己的歌」的口號，他們明白攻擊的對象是美國來的英語歌曲，然而有一個更大的敵人其實應該是日本東洋音樂，只是他們以為那是台灣自生「劣等」流行歌曲的一部份，他們渾然不知：劉家昌的歌和「葡萄成熟時」、「往事只能回味」根本不是同一回事。在那些改編的日本歌曲後面，埋著上一代台灣人的殖民辛酸。更詭異的是日據時代打下基礎的棒球，到了「紅葉傳奇」之後，竟然搖身一變，成了中華民族主義的精神象徵。另外，代表國民黨官方宣傳最大滲透成就的第一家電視台台視，不但在技術層面完全依賴日本的富士電視公司，甚至在內容上--從所謂「綜藝節目」到帶狀的連續劇形式－－也都是直接來自日本。繞了一個圈圈之後，台灣的大眾文化又再度走向日本、學習日本。
「本土化」的複雜、動態過程在文化、意識的領域，七○年代以降，台灣歷史最清楚的走向，一言以蔽之，應該用「本土化」來形容。不過我們也不能太習慣於用這個方便的一言來統括一切，而忘掉了它所代表的複雜、動態發展過程。「本土化」在不同的社會範疇裡會形成不同的論述形式，例如政治上的「本土化」就格外凸顯省籍差異，強調參政權向本省籍人士開放，用政治官僚體系裡人員省籍平衡分布作為「本土化」最重要的檢驗標的；然而在政策上卻可以長期保持表面上中國導向，實際上加速出口事業，讓台灣在世界體系裡愈捲愈深。
另外，即使在同一個領域內，「本土化」內容也會隨著時間的流逝而更迭不止。以文化認同來說，「本土化」最早其實是以「回歸中國」的姿態出現的。那時候依然把台灣看作是中國當然的代表，不管是楊弦、李雙澤帶起風騷浪潮的「唱自己的歌」運動，或是影響層面更廣的「鄉土文學論戰」，其基調都是要暴露出「西洋」作為宰制性他者 (dominating other)的「本質」，進而予以揚棄，回返自我。而這個自我統括了「中國」的名字。
「美麗島事件」之後，反西方、追求自主的鄉土派陣營正式分裂，這個社會由「發現中國」的階段慢慢走向「發現臺灣」。中共在國際上勢力日益膨脹，接連的重大事件徹底摧毀國民黨舊的新聞封鎖防線，臺灣作為中國化身的立場愈來愈無法自圓其說， 於是延續七 O 年代的努力，許多人在八0年代想要在西方強勢文化陰影下尋找自己，就只能找到臺灣。重新認識臺灣、思索臺灣就變成八年代大家逐步被捲入的一場文化大工程。要認識臺灣、思索臺灣，不可能不碰觸台灣的歷史。一碰觸到台灣的歷史，就一定要去挖掘出過去被官方民族主義威權抹殺、遺忘的日本殖民故事。解嚴之後，言論禁網初步拉開，「二二八」立刻成為歷史重新清算的主角，由「二二八」而上溯終戰、戰前的台灣人認同意識紛亂宿命面貌，從此日本再度回到台灣社會自我想像的圖譜裡。
重新認識日本經驗完整地看，「本土化」由「回歸中國」啟其端，轉而變為「發現台灣」，最後終至無法逃避「重新認識日本經驗」。在大眾文化的層面，「新電影」的發展歷程，是最佳的例證。「新電影」興起，明顯受到鄉土文學運動的衝擊，想要在好萊塢及三廳濫製電影之外，建立起屬於「自己的」的文化性電影傳統。最早的階段，這種「自己的」意識裡，中國與台灣是二合一，密不可分的。其美學主題就是拋棄所有與我們日常經驗不符合的幻假構建，凝視近身切身的影像音畫，至於這近身切身的東西，要叫作中國或台灣，並不是一個問題，重點在於它不是美國，不是西方。所以「新電影」的風格，一開始就是靠與好萊塢，與想像中的西方勢力抗衡而建立起來的。楊德昌以極其熟練的美式手法拍攝的《海灘上的一天》，固然是「新電影」早期的代表作，然而給人帶來的印象卻不如節奏突然放慢、鏡頭十足自抑的《青梅竹馬》。而侯孝賢的陡然崛起，更是因為他的電影離好萊塢最遠、最不西方。「新電影」發展的第一期，應該用侯孝賢等人替軍校拍攝招生廣告片終結。這個事件當然會引起廣泛爭議，對侯孝賢等人提出嚴厲批判的聲浪不小，甚至有「新電影之死」這樣的氣憤口號。平心靜氣而論，這些情緒裡牽扯了「本土化」不同意義、不同論述間的誤會。侯孝賢等人的文化價值觀，顯然還停留在對抗西方而中國、台灣不分，國民黨、黨外不分的階段。用「抵禦西方」作精神主軸的話，替軍校拍攝廣告片的確沒有違反、失格之處。然而「新電影浪潮」幾年下來，已經捲入許多直接揭以「台灣本位」來批判大中國舊民族主義的參與者，他們當然會認為拍軍教廣告片的舉動是對理想嚴重的叛離與侮辱。
擺脫中國糾纏，面對台灣「軍教片事件」之後，侯孝賢拍出《悲情城市》「新電影」至此已經全然擺脫中國的糾纏，面對台灣。可是《悲情城市》的困境甚至可以說是整個「新電影」的困境，轉而成為在處理日本殖民經驗上的不知所措。是以《悲情城市》之後，必須要有《戲夢人生》。《戲夢》裡，侯孝賢讓李天祿不斷穿插現身說法，其實正反映了侯本身對這段歷史的沒有把握，李天祿成了他的權威保證。
到了吳念真的《多桑》，「新電影」又開啟新幕。我們甚至可以誇張一點用「發現日本」來預期這新一幕的主要內容。通過台灣的過去，我們發現日本這個「他者」，現在卻處在「他們」(They) 或「我們」 (We) 之間模糊難認的謎樣地帶， 逼迫我們去探險、去解謎。進入九年代，日本對台灣大眾文化的影響、牽制，不會隨馬關條約百年祭的到來而中止。不過可以看出來的變化是：這種影響慢慢正由躲藏的潛意識記憶層面轉為自覺、明顯的作用。這至少是一個比較健康、可以引來反省、批判的關係。九○年代的幾件大事--中國大陸持續改革開放，中國又成為世界性權力因素，加上九七大限將至，香港即將「投共」，總體的作用是把台灣編入一個新的「亞太」經濟秩序裡。在這個新局面裡，台灣很可能會扮演的一個角色是華語大眾文化事業的產銷中樞。日美等國際資金看中台灣的現代性人才資源及語言優勢，用台灣作為進軍大陸新興文化立場的前進指揮所。現在華語流行音樂方面，台灣成為新中心的態勢已經十分明朗，其他電子傳媒，乃至平面文字領域的發展，恐怕也就是這幾年間的事。在這樣的大架構下，未來台灣很可能還會扮演將日本大眾文化轉手給大陸的角色。這對台灣本身會帶來怎樣的正負影響，值得我們從新的角度認真關切。
